الاثنين ١٦ آذار (مارس) ٢٠٢٠

المصاحبات النصیّة فی اشعار شفیق حبیب

حسین شمس آبادی-راضیه کارآمد

إنّ الأعمال الأدبية لا تظهر كنص مكشوف وترتبط دائمًا بعناصر تصويرية أو لفظية، فمن الواضح أن هذه العوامل، باعتبارها عوامل إضافية للنص الرئيسي، يمكن أن تؤثر على اقبال القارئ فيما يتعلق بموضوع النص الرئيسي. یهتمّ هذا البحث بدراسة العنوان و صورة أغلفة دواوین شفیق حبیب الشاعرالفلسطینی؛ قد ابتدأ البحث بتحدید إطار نظری للعنوان و من ثمّ توجه البحث إلی دراسة العنوان الرئیس (المرکزی) و قام بدراسة العناوین الداخلیة و صورة أغلفة دواوینه و سائر الصور الموجودة فی صفحات کتبه. تفید الدراسة من المنهج الوصفی التحلیلی و قد توصل إلی عدة نتائج: منها أن الشاعر قد أتقن صیاغة العناوین فی دیوانه، کما أنّ العناوین قد عملت علی تکثیف الدلالة. صور الغلاف و العناوین الداخلیة ترتبط و یتناسب معا و ألوان الغلاف تحکی عما یرید الشاعرتبیینه.

الکلمات الرّئیسیّة: شفیق حبیب، العنوان، الغلاف، الصورة، المناص.

المقدمة

إنّ النص الأدبي شعراً كان أم نثراً إطار لغوي متعدد الجوانب و اللغة تحكم النص الذی يجب أن يكون قبل كل شيء نسيجاً للقول الرفيع المعبر من شطحات الخيال وأطياره المحلقة في عوالمه بدون حدود. حينما نقرأ نصا أدبیا أو شعرا یلتفت نظرنا ما أحاط به، مثل العنوان، الغلاف، الصور، الفاتحة، المقدمة، التصدير، الهوامش، الخاتمة و... . العلم الذی یبحث عن هذه الأمور هو المناصیة؛ المناص أو النص الموازي، هو من النظریات الحدیثة حول علاقات التّناص الذي يقدّمه الجيرارد الجينيت لأوّل المرّة (قبادي وشكريان، 1389: 152: منقول من حمداوي، بدري و مداور، 2016: 7-9). و قد یأتی المناص فی شکل تعلیقات متعلّقة بمقطع ما فی النص و هی: مناص داخلی و تفاعل نصی داخلی، أما المقدمة و الملاحق و کلمات الناشر و ما هو علی ظهر الغلاف فتدخل فی المناسبات الخارجیة. إنّ العتبات الداخلیة تعتبر مجموعة من النصوص الموازیة لکل کتاب و تکون ضمن خصائصه، وهذا الجزء من أشکال العتبات هو من قائمة طویلة من العناصر التی تبنی علیها العتبات الداخلیة أو النص المحیط، و علیه تکون العتبات الداخلیة کل خطاب مادي يأخذ موقعه داخل فضاء الكتاب مثل: العنوان أو التمهيد ويكون أحياناً مدرجاً بين فجوات النص مثل: عناوين الفصول أو بعض الإشارت (منصر، 2007: 27). تشيرُ العناوین و صورة أغلفة الکتب علی ما یرید الکاتب أن یبیّن للقرّاء. لهذا هذه الأمور ذو أهمیّة بالغة عند الکتّاب و القراء. يعتقد شفیعی كدکني، أنّ إسم الكتاب أو العمل يكفي للحصول على وصف للخالق ونفسیته، كما يعتقد أن المؤلف لا يحتاج إلى أن يقرأ المؤلف آثاره، بل يمكنه أن يفصل رأيه عن طريق قراءة عنوان آثاره؛ لأنَّ العنوان تتكفل بتسمية العمل و أن تسمي كتابا يعني أن تعيّنَهُ، تعنونه كما نسمي شخصا تماما (شفیعي كدكني، 1386: 442؛ ابن منظور، 1997، ج4: 437 بالتصرف). العنوان هو الطريقة الأولى التي يتعرف بها الجمهور على الكتاب، وتساعد هذه الاقتباسات في الإجابة أو قبول تأثير الكتاب: كصورة غلاف ونوع غلاف الرسالة ولون الغلاف واسم المؤلف والناشر و تغطي شهرتهم الاسم المحرر أو رسم خرائط للكتاب (بشيري و آقاجاني كلخوران، 1395: 96-97). یعد الغلاف من بین العناصر المناصیة التی ذکرها ج. جنیت G.Genette و هو دعامة مادیة تحمل الکتاب و نص یوازی نصه الاصلی، و یعد أیضاً من المداخل الأدبیة المهمة لأنه یقرأ کنص قبل نص. إن أول ما یتلقی بصریاً، أو یشاهد هو لوحة الغلاف، باعتبارها مناص ذو مظهر أیقونی، أو عتبة بصریة، لها وظیفة افتتاحیة أو تمهیدیة، فالعلاقة بین لوحة الغلاف و العنوان و النص هی علاقة تبادلیة و تفاعلیة و تکاملیة فی آن و هی مقصودة، لایمکن تجاهلها، فلوحة الغلاف هی بنیة نصیة علی قدر صمتها هی ناطقة، و علی قدر جمودها هی متفاعلة و مفاعلة. یُعَدُّ الحدیثُ عن الألوان من أساسیات دراسة الأغلفة، و علاقتها بما یحتویه العمل الأدبی حیث تلعب الألوان دوراً هاماً فی التأثیر علی نفسیة الفرد، حیث أنّ المیل إلی بعض الألوان یرجع إلی ظروف حیاتنا و ثقافتنا کما یرجع إلی الظروف النفسیة التی یمر بها الفرد. باعتبار الغلاف العتبة الأولی التی تصافح بصر الملتقی، فقد أصبح محل عنایة و اهتمام القراء الذین حوّلوه من وسیلة تقنیة معدّة لحفظ الحاملات الطباعیة إلی فضاء المحفزات الخارجیة و الموجهات الفنیة المساعدة علی تلقی المتون الشعریة. لذلك، یتطرق هذا المقال الی عتبة العنوان في دواوین شفیق حبیب و صورة أغلفة دواوینه و الصورالموجودة فی بعض صفحات کتبه التی یرسم بعضَها الشاعرُ نفسُه لأنه يستحق الدراسة و الاهتمام. یعالج هذا المقال تحليل عتبة العنوان والكشف عن مكوناته. کما يهدف إلى دراسة صور اغلفة دواوین الشاعر والصور الأخری فیها محاولة تطبيق نظرية نقدية حديثة، و خاصة محاولة المناص لفحص عتبة العنوان و دراسة مناصیة للغلاف في مؤلّفات الشاعر. سيتم المقال علی المنهج الوصفی -التحليلي. لذلك، فإن الأسئلة التالية جعلت البحث ضروريًا:

1-كيف استخدم المؤلف العنوان ومكوناته كنوع من السياق في مؤلّفاته؟

2- ما مدى تأثير هذا العنوان على القراء؟

3-علی أیّ شیءٍ یدل صور أغلفة و سائر الصور فی کتب الشاعر؟

النتائج الأولية هي كما يلي: یختار الشاعر لکتبه عناوین قصیرة ذودلالة واسعة بأشکال عدة و هذا یدلّ علی ثقافته الواسعة و صور أغلفة دواوینه و سائر الصور الموجودة فی کتبه یدلّ علی معان متعدّدة یتناسب مع الفکرة التی یلقیها فی أشعاره. صور أغلفة المجموعات الشعریة للشاعر جمیلة ذوات جاذبیة حیث یثیر الإنتباه عند القاریء.

الضرورة و خلفیة البحث

العنوان یؤدّی دوراً أساسیاً فی فهم المعانی العمیقة للعمل الأدبی و من هنا کان الاهتمام به أمرا حتمیا لأنّه أوّل عتبات النص التی یمکن من خلالها الولوج إلی معالم النص و اکتشاف کنهه. لقد أُهْمِلَ العنوان کثیراً سواء من قبل الدارسین العرب، أو الغربیین قدیماً و حدیثاً، لأنهم اعتبروه هامشا لاقیمة له، و ملفوظا لغویا لایقدم شیئاً الی تحلیل النص الأدبی؛ لذلک تجاوزوه إلی النص کما تجاوزوا باقی العتبات الأخری التی تحیط به. (رضا، 2014: 126- 124) هذا الإهمال لا یقلّل من قدر العنوان لأنّ عنوان الكتاب هامّ و نافع في اكتشاف غموض و تعقيد النصوص الداخلية أو النص الأصلي للكتاب. هو و ما رسم علی غلافة هامّان كذلك العتبة التی هي جدیرة بالدراسة و الاهتمام. عنیت الدراسات النقدیة فی السنین الأخیرة بموضوع العنوان بوصفه المدخل أو العتبة التی یجری التفاوض علیها لکشف مخبوءات النص الذی یتقدمه ذلک العنوان، و اذا ما عُدَّ العنوان جزءا مهما من أجزاء النص أو مفتاحا له، و رأسا لجسده، فإن الحاجة الی معرفته باتت ملحة، طالما و فّرت فهما یضاف الی فهم المتلقی للنص. (الثامری، 2010: 13). اضافة إلی أنّ هذا الموضوع أُهمل من جانب الدارسین، الشاعر الذی يتناوله هذا المقال أي عناوينه و أغلفة دواوینه من الشعراء المعاصرین الذین لم یؤلَّف عنه کتاب بل مقالات کثیرة مثل؛ «شفیق حبیب فی مرایا النقد» لمجموعة من الدارسین و المؤلّفین، الکتاب الوحید الذی یعالج شعر و شخصیة الشاعر. فی ایران، هذا المقال من أول الدراسات و هذا یزید اهمیة الدراسة.

تمّ إجراء الكثير من الأبحاث حول المناص، وخاصةً حول «العنوان» وخصائصه في الأدب؛ كتب الباحثون العديد من الدراسات التي تعدّ الأبحاث التالية ذات صلة بها: «العنوان و سموطيقيا الإتصال الأدبي» للدكتور محمد فكري الجزار سنة (1998) و الكتاب «تاصيلي يعالج فيه موضوع النشأة والتطور» للدكتور محمد عويس في سنة (1993) و کتاب «العتبات النصیة فی «روایة الأجیال» العربیة ل د. سهام السامرائی و «التفاعل النصی فی الروایة العربیة المعاصرة» عماد خالد. قد تمّ رسالة موسومة بـ «سيمائية العتبات النصية في كتاب أوراق الورد لمصطفى الرافعي» في سنة (2016). أيضاً قد تمّ مقال مسمی بـ «العنوان رواية السراب لنجيب محفوظ: مقاربة سيمائية» (2006). لقد ألف درواش و تورمي الرسالة بالعنوان «العتبات النصيّة في التراث النقدي العربي الشعر والشعراء لإبن قتيبة أنموذجا» (2009).

العنوان

ورد العنوان في لسان العرب لإبن منظور: «في باب العين و في مادة عَنَنَ: عنّ الشيء يَعن و يعُنُّ عَنَنا و عنواناً: ظهر إمامك وعَنَّ ويّعنُّ عناً و عنواناً واعتنّ: إعترَضَ وعرَضَ و عَنَنتُ الكتاب وأعننتُه، أي عرضتُه ﻟﻪ وصرفته إﻟﯾﻪ، وَﻋﱠن الكتاب ﯾﻌﻧﻪُ عّناً وعَّننته: ﻛَﻌﻧوَﻧﺔ وَعَنونَة بمعنى واحد مشتق من المعنى» (إبن منظور، 1997: مجلد4، 315). أﻣﺎ دلالته الاصطلاحية ﻓﻬو «مقطع لغوي أقل من الجملة نصاً أو عملاً فنياً» (علوش، 1983: 155). كما أنه يعتبر الركيزة الأساسية للتعرف على النص فهو يعني إسم الكتاب كما نسمي الأشخاص وهو يحمل من قصدية فاعلية لكشف الباطن بفعل إرادة ملزمة، للبداية وإخراج المعنى (الأسدي، 2009: 154).

لقد غاب الاهتمام بالعنوان فی النص الشعری العربی منذ زمن بعیدٍ، حتی أن النصوص الشعریة کانت تُسمّی بمطالعها أو قوافیها و حروف رویها، (بسام، 2001: 34) و یعدُّ ذلک دالا علیها، بل وسما لها، و یُرجع رشید یحیاوی ذلک إلی أن المتلقین للشعر قدیماً کانوا یستعجلون سماع القصیدة و الدخول المباشر من قبل الشاعر فیها، (یحیاوی، 1998م: 107 و 18) و هی سمة ناتجة عن الطابع الشفوی، الذی کان یهیمن علی الشاعر و السامع معا، إذ کانت الأمة العربیة -وفقاً لوجهه محمد عویس- أمة ناطقة، و لم تکن تعتنی بتدوین الصوت المنطوق، فضلا علی أن الذوق الأدبی کان یقوم علی حسن تقدیر الأصوات المسموعة المعبرة عن المشاعر تعبیراً صوتیاً مسموعاً. (عویس، 1988م: 46) فی حین تری نوره القحطانی «أن ذلک الغیاب قد یُعزی إلی افتقاد القصیدة العربیة القدیمة الوحدة الموضوعیة، التی تخوّل للشاعر استخلاص عنوانها طبقا لموضوعها» و کلا الرأیین صائب، لکنهما لیسا کل المسألة، إذ لایستطیع أحد أن یجزم بالسبب الحقیقی؛ لأن غیاب المستند القاطع یمنع ذلک.

(الشمری، 2019: 454 و 455) قد فطن المبدع العربی إلی أهمیّة العنوان، و أدرک وظائفه من خلال طریقة إخراجه، و مراعاة مقتضی الحال للمتلقین لهذا الإبداع الذی یعکس قراءتهم، فالعنوان حسب الدراسات النقدیّة الحدیثة یؤدی دورالمنبِّه و المُحَرِّض، فسلطته الطاغیة تضفی بظلالها علی النص، فیستحیل النص جسدا مستباحا لسلطته، ثم إنه نقطة الوصل بین طرفی الرسالة: ممثلة فی ثنائیة «المبدع و المستقبل» إنه یُعَدُّ بدایة اللّذة، هذا ما جعل العنوان یحرک وجع الکتابة الذی یتحول تدریجیا إلی وجع قراءة متواصلة فی صیرورة یتساوی فیها النص مع الناص، لذلک کان لزاما علی المبدع أن یُراعی فنیات فنّ العنونة لیجعل منه مصطلحا إجرائیا فی المقاربات النصیة و علیه فالعنوان ضرورة کتابیة للولوج إلی أغوار النصوص و استنطاقها من خلاله. (رضا، 2014: 125 و 126)

أَوْلَتْ المناهج النقدية الحديثة اهتمامًا وثيقًا بالعتبات، حيث أكدت بعض الأبحاث في السرد و المنطق و علم الاجتماع على أهمية الدراسات المتعمقة و استخدمت في علوم جديدة، و هي علم العنوان (Tetralogy)، الذي اهتمّ بصياغته و ﺗﺄسيسه باحثون غربيون و حداثيون منهم: جيرار جينيت (Gerard Genetee)، ليوهوك (leo H.Hock)،كما يعد كتاب جيرار جنيت (seuils) أهم دراسة علمية للعتبات و قد شغل العنوان بصفته أحد عناصر العتبات حَيّزاً كبيراً من كتابه. العنوان يعدّ من أهم العناصر المكونة للمؤلّف الأدبي و مكونا داخلياً يشكل قيمة دلالية عند الدارس حيث يمكن اعتباره ممثلاً لسطلة النص و واجهة الإعلامية التي تمارس على المتلقي، فضلاً عن كونه وسيلة للكشف عن طبيعة النص والمساهمة في فك غموضه (حليفي، 2005: 11). ثمّ «العنوان عتبةٌ من عتبات النص أو مفتاحٌ من مفاتيحه، أو بابٌ نلج منه إلى العالم النصي» (موسى، 2000: 73؛ الثامري، 2010: 14) و لذلك يعد بمثابة الرأس من الجسد، الرأس الذي بواسطته يفقه الإنسان ما حوله و يستدل على الموجودات. إن العلاقة بين العنوان و النص علاقة سببية في الغالب أكثر منها ترتيبية لأن وجود العنوان يعني وجود المعنون، و وجود الأخير يفترض وجود العنوان و في الحقل الأدبي فإن العنوان في الغالب يحيل إلى العمل الأدبي و خصوصيته بما يحمل من إشارات تدل على جنس العمل الذي يتقدمه ذلك العنوان. (حليفي، 2005: 14) العنوان ليس مجرد إسم يدل على العمل الأدبي إنما هو مدخل إلى العمارة النص و إضاءة بارعة وغامضة لممراته المتشابكة. ينقسم العنوان إلى نوعين:

مركزيٍ وأنواعٍ فرعية، وأحيانًا عناوين النصوص الداخلية أيضًا كما هو الحال في کتب الشاعر شفیق حبیب، استخدم عنوانًا أصليًا واحدًا وعناوين داخلية متعددة.

العنوان الرئیس (العنوان المرکزی)

«العنوان المرکزی هو العنوان الذی تعنون به مجموعه شعریة أو قصصیة أو مجموعة من المجامیع، التی تندرج تحت ما یسمی «المجموعة الکاملة»، و هو مرکز العناوین التی تندرج تحته فی المجموعة کلها، کما أنّه یُعدُّ المرکز الذی تشتقُّ منه، کما یُشتق منه المتن کله» (الشمری، 2019: 457) لشفیق حبیب سبعة عشر کتابا و عناوینهم هی: 1. قنادیل و غربان، 2. مأساة القرن الضلیل، 3. دروب ملتهبة، 4. وطن... و عبیر...، 5. أنادی.. أیّها المنفی!!!، 6. احزان المراکب الهائمة، 7. الدم و المیلاد، 8. العودة إلی الآتی، 9. لیکون لکم فیّ سلام، 10. فی قفص الإتّهام، 11. آه... یا أسوارَ عکّا!!، 12. تعاویذ من خزف، 13. لماذا..؟؟!!، 14. صارخ فی البریة، 15. أنا الجانی، 16. شآبیب، 17. ما أمرّ العنب. إنّ السمة الأساسیّة التی تتمتّع بها أغلب العنوانات هی الإقتصاد اللغوی فی مقابل الإتّساع الدلالی، فقد یتألّف العنوان من جملة (أنادی.. أیّها المنفی!!!، لیکون لکم فیّ سلام)، أو کلمة (شآبیب)، أو استفهام (لماذا..؟؟!!)، أو تعجّب (ما أمرّ العنب)، أو معطوف (الدم و المیلاد، قنادیل و غربان، وطن... و عبیر...) أو مع حروف الجر(العودة إلی الآتی، تعاویذ من خزف، صارخ فی البریة) و... و هذا الإقتصاد فی بنیة العنوان یمارس التکثیف للدوالّ المبثوثة فی بنیتهِ اللغویّة، أو فی بنیة النص الذی یتعلّق به. نظرا إلی عناوین دیوان الشاعر نری أنّ عناوین الدیوان قد تقع فی حقول الجملة الاسمیة و الفعلیّة، و الجملة الاسمیة فی فضاء النحو الدلالي تعبر عن الهدوء و السکینة و الاستقرار عکس الجملة الفعلیة التی تدل علی الحرکیة. رغم أنّ العنوان لایمکن تحدیدُه بکلمة أو جملة، ثمّ إنّ الکلمة الواحدة قد تکون جملة فی العُرف النحوی، و قد لا تشکل مجموعة کلمات جملة.

إنّ عناوين الدیوان مکونة من کلمة واحدة أو کلمتین أو ثلاث کلمات، تصنف من الموصوفة أو الإضافة أو یکون بصیغة الجملة الاسمیة المعطوفة و... کلّ هذا یدلّ علی أنّ الشاعر یرید أن یستفزّ القاریء و یُرغمه علی التفکُّر و البحث؛ فی عنوان «أحزان المراکب الهائمة»، «مأساة القرن الضلیل»، تنتقل النکرة من فضاء المجهول و التنکیر إلی فضاء المعلوم و التعریف من خلال المضاف إلیه بوصفه معرفة و علی هذا النحو تکتسب النکرة سمة المعرفة لتمارس التحدید و التسمیة و بالتالی تمنح التسمیة النص شکلا و هُویّة. بعض العناوین تعتمد الحذف الصیاغي. إذ الدّوالّ الظاهرة تمثل خبرا قد یکون لمبتدأ فیه محذوفاً، تقدیره هو أو هي، و قد تکون هذه الدوالّ مبتدأً و النصّ هو الخبر؛ فی عنوان «شآبیب»، «صارخ فی البریة»، «تعاویذ من خزف»، «العودة إلی الآتی»، «الدم و المیلاد»، «دروب ملتهبة»، «قنادیل و غربان»، «وطن... و عبیر...»، حذْف الشاعر للمُسند إلیه، أدّی إلی شحن المسند بدلالات مضاعفة و ترك ثغرة تصدم القاریء و تستفزّه من خلال خلق العدید من الأسئلة.کما یمنح هذا الحذف فرصة لتخیّل المسند إلیه الذی یختلف عن الأخری حسب تخیّل القاریء و المخاطب. الإضمار یحتاج عادة إلی تقدیر للمحذوف، و من ثم یحتاج إلی مزید من التأویل؛ إذ هو بهذه الهیئة یتعدد تأویله کما تتعدد تقدیرات إضماراته. کونه نکرة اسماء كـَ «صارخ»، «تعاویذ»، «دروب» و «قنادیل و غربان» یزید الغموض إضافة علی التخیّل و الأسئلة لأنّ کلمة نکرة تدلّ بتنکیرها علی لانهائیة التآویل. هذا یرجع إلی إحدی وظائف العنوان هو الإثارة؛ «الوظیفة الأولی للعنوان التی تدفع إلی خلق وظائف أخری له کالإثارة، إذ لا یتوقف العنوان عند الإخبار فحسب، و إنّما هو إخبار فیه شیء من الإضمار، و الحذف لیس علی الصعید الدلالی فحسب، بل علی صعید الصیاغی أیضاً، إذ إنّه بشکله هذا یضع سؤالا و یثیر إشکالاً و یدفع التأویل إلی أقصی مداه. فإنّ العنوان –بترکیبه هذا- یضمر عنصراً محذوفاً صیاغیّاً یتعدّد تقدیره بتعدّد القراءات، فقد یکون المضمر مبتدأ محذوف، أو أن الظاهر مبتدأ خَبَرُه النص. إن ذلک کله یعمل علی تشویش وصولا الرسالة بسلاسة إلی القاریء، و من ثمَّ یشکل ذلک علامة تدفع إلی جعل القاریء یسعی إلی إستهلاک النص فعلیّاً (الشمری، 2019: 458 و 459 نقلا عن عبدالحق بلعابد، عتبات، 74)
لقد جمع ألفاظا كَـ «دروب» و «أحزان» فیبدو أنّه یدلّ علی أنّ الطرق و آلات الوصول إلی الغایة کثیرة و إن کان ذا أخطار و أحزان المراکب الّتی تهیم فی البحر لیست واحدا بل ذات تنوّع و کثرة. کلمة «صارخ» تکون نکرة و مفردة لتدلّ علی وحدة و مجهولیة الصارخ. «في قفص الاتّهام» حرف «في» یعنی الرجل یُحصر و یُؤسر فی القفص و الإتهام یبیّن أنّ الأسر لیس علی أثر الجریمة بل بسب الاتّهام فقط. عَطْفُ المیلاد علی الدم فی «الدم و المیلاد» یمکن أن یقول أن القتل و الشهادة فی الحق یسبب الولادة و النضال دون الضعف و الإندثار. استخدم الشاعر اسلوب التعجّب لـ «ما أمرّ العنب!» حتی یستثیر التعجّب و السؤال للمخاطَب و القاریء ماهو العنب الذي یکون طعمه مرّا. دیوان (تعاویذ من خزف) علی مستوی الإحالة النحویة، یتألف من جملة اسمیة، مکونة من کلمة (تعاویذ)، و هی خبر لمبتدأ محذوف تقدیره (هذه)، جاءت مَتْبوعة مباشرةً بجملة الجارّ، و المجرور (من خزف)؛ لیفید طابع التخصص لهذه التغاویذ.

العنوان الفرعی (العناوین الداخلیة)

«لابد من التفرقة بین العنوان الذی یُعد مدخلا لنصوص عدة، و العنوان الذی یکون لنصٍّ واحد، فالعنوان الأول یجمع النصوص و یشیر إلیها و یحددها باشارته، فهو عندما یتقدم فی المجموعة الشعریة فانه یحاول ان یطوِّق جمیع نصوص هذه المجموعة لیبوح بها عبر نصه المصغر سواء کان هذا النص/ العنوان/ واضح الدلالة (تقریری) ای انه ینطوی علی میتالغویة یشترك القاریء فی تأویله، و هی مسؤولیة کبیرة تقع علی عاتق الناص فی اختیار مدخل أو موجة أو تاج للنص، فی حین یبدو الامر علی غیر ذلك فی عنوان النص الشعری الواحد، اذ ان الفکرة تکون واضحة و واحدة مما یستدعی مدخلا واضحا واحدا». (الثامری، 2010: 20 و 21) کُتُب شفیق حبیب تشتمل علی أشعار فی موضوعات مختلفة یبدو أنّ هذا التّنوّع و الکثرة یصعب علی القاریء و الدارس فهم الارتباط بینها کمجموعة متشابکة؛ علی أنّ بعض الأشعار یکون قریبا و متصلا مع العنوان الرئیس.

کانت المقدمة تعد ضمن العتبات أیضا حیث أنّ المقدمة عتبة تلحق بالعنوان فی معماریة (جیرار جینیت)؛ الشاعر لجأ فی دیوانه «لیکون لكم فيَّ سلام» إلی المقدمة النثریة «الظلمقراطیة هذا ایماننا... و هذا قدرُنا» و هی مقدمة خطاب إلی القاضی یبیّن فیها بعض القضایا التی تخصّ التعذیب دون توجیه اتهام له و یدین سیاسة قمع الفکر الإنسانی. فی دیوانه «أحزان المراکب الهائمة» یبدأ و یُهدي الدیوان بعبارة «الفلسطینیّ مرکبٌ تُثقله الدّماءُ و الدّموعُ و الأحزانُ فی بحارٍ من الألم... و ظلمِ ذوي القُربی...» «الإهداء: إلی المراکب الفلسطینیّة المتحدیّة...». لشفیق حبیب قصیدةٌ باسم «زرقاءُ الَیمامة» التی یذکرها فی بدایة دیوانه «آه یا اسوارعکا» و یستهلُّها بمقال «کلمة فی زرقاء الیمامة» من «بدر توفیق»، الشاعر یستهل «لماذا»، «صارخ فی البریة»، «أنا الجانی»، بمقالات من الدكتور «یحیی زکریا الآغا».

فی بعض الدواوین يسعی الشاعر إلی إنتخاب عنوان إحدی قصائد المجموعة لتحویله إلی مظلة عنوانیة تحتوی علی العنوانات الأخری و تُلقي بظلالها علی النحو الذی یتحول فیه إلی عتبة عنوانیة کبری.«درج الکثیر من الشعراء علی تسمیة مجموعاتهم الشعریة باسم قصیدة من قصائدهم، معنی هذا أنّ القصیدة أخذت اسمها عن ظرف شعري و کتابي معین و بطبیعة الحال فإنّ عوامل کثیرة تتدخل فی هذا الاختیار، (ناصری، 2015: 36) کما فعل شفیق حبیب فی قنادیل و غربان، مأساة القرن الضلیل، انادی ایها المنفی، الدم و المیلاد، العودة إلی الآتی، آه... یا أسوار عکا!!، لماذا...؟؟!!، تعاویذ من خَزَف، ما أمرَّ العِنبَ،أنا الجانی، ولا شك فی أنّ عملیة انتخاب عنوان إحدی القصائد عنوانا للمجموعة، یعکس تصورا لقیمة هذا العنوان و خصبه و مرونته التشکیلیة و التعبیریة، و قدرته علی تمثیل العنوانات الأخری و استیعاب معطیاتها السیمیائیة علی نحو ما. یسعی الشاعر إلی إنتخاب عنوان إحدی قصائد المجموعة لتحویله إلی مظلة عنوانیة تحتوی علی العنوانات الأخری و تلقی بظلالها علی النحو الذی یتحول فیه إلی عتبة عنوانیة کبری.

الشاعر فی «قنادیل و غربان» یستخدم العناوین الداخلیّة المعطوفة كَـ «لقاء و أمل، الغصن و الوصیة، مأتم و تفاحة، شاعر و لحظة، اوراقي و اشعاري، سمراء و المطبعة» و فی دیوانه «لماذا» من العناوین السؤالیة كَـ «لماذا ارتحلنا...؟؟!!، هل الخیلُ خیلی..؟؟، یا حاکمی..؟؟، ماذا تبقّی...؟؟». شفیق حبیب، فی «دروب ملتهبة» یختصّ العناوین الداخلیة بالوطن و یتبیّن أنّ الدروب لتحریر الوطن ملتهبة و ذوات سبل صعبة كـَ «وطنی، ماذا أکتب یا وطنی؟؟، یا أرض!!، عرفت شعوبُ الأرض قِصَّتنا» و فی دیوانه «الدّم و المیلاد» یُکثر من العناوین الداخلیة التی یحرّض الشعب و یبشّرهم بولادة وطن و مصیر أحسن من الماضی كَـ «الانتفاضة، طائر الرعد، انقش مصیرك، أرضي تثور، جئنا نحیّیك». لـِ «ما أمَرَّ العِنَب» أربعة أبواب: لیس عندي سلاح، معزوفات المساء، نصفي الأجمل، علی أجنحة الوجْد»، هذه الأبواب تشتمل علی عدة اشعار بعضها حول الحبّ و الوطن، وبعضها الآخر حول ما یتّصل به و أهله و أصدقائه و أقربائه.
العناوین الداخلیة لکتب شفیق حبیب ینقسم إلی عدة أنواع حسب النظرة المدروسة. نلخصها فی مایلی:

1- عناوین توثِّق لمناسبات معینة، مثل عزاء، أو تهنئة، و قد یعقّب العنوان شرح إضافی یبین فیه تفصیلاً موجزاً للمناسبة التی قیلت القصیدة لأجلها، نحو عنوان: دمعة (علی الراحل شموخا و إباء... فیصل الحسینی)، مرّت سنة... (إلی روح الراحل الکبیر توفیق العفیفی-أبواحمد- الذی لبّی نداء ربّه فی29- 4- 2001)، ألسنة الأزمان «بمناسبة رحیل الشاعر الکبیر شکیب جهشان 13- 2- 2003»، ساءلتُ عنك «مهداة إلی سیادة المطران بطرس معلّم بمناسبة تنصییه مطرانا فی ساوباولو-البرازیل-عام 1990»، نودِّعُکم... «بمناسبة رحیل فقید الشعر و الفن الدکتور سلیم مخولی فی 2011. 11. 8 »، أرثیك....«بمناسبة حفل تأبین الراحل الکریم جمال سعید طربیة فی المرکز الثقافی البلدی بسخنین تحت رعایة بلدیة سخنین و الجبهة الدیمقراطیة للسلام و المساواة و آل الفقید فی1/9/2012»، نشتاق یا شوقی إلیك!!! «إلی روح الراحل المناضل شوقی سعید خطیب بمناسبة حفل تأبینة فی 2011. 05. 21 بدیر حنا مسقط رأسه»، مَیْسون...!! «إلی الزمیلة الإذاعیة فی رادیو 2000 میسون حمدان التی فقدتْ أخاها عبدالله مساء 1997. 10. 7 بحادث طرق مروّع أثناء إعادته لها من الإذاعة فی حیّ الورود بالناصرة إلی بیتها بعکا....... زرتُها و زوجتی فی المستشفی و مازالت ترقد هناك بوضع صعب. ((الصنارة)) فی 1997. 10. 17» علی شاطی السبعین... (لذکری یوم مولدی، الإثنین 1941. 12. 8م// 1360. 11. 20هـ) یاغبارَ الزمن..!!! «إلی روح الشاعر محمود درویش.. إنساناً و زماناً و مکاناً»، یا ویلَ الغاب...!!! (إلی الصدیق الدکتور عزمی بشارة)، نَعَقوا... «الإهداء: إلی القیادات العربیة الهلامیة»، یاهداسا...!! «إلی الجَرّاح الکبیر بروفسور دوف بودیه»، کُنْ جمیلاً... !! «الإهداء: إلی شفیق حبیب- الحفید»، سماهر... وَ علاء «بمناسبة زواج کریمته سماهر حبیب و علاء غنطوس فی 2005. 7. 4»، یا أجمل الناس!!!! (إلی روحَي سالی ذیاب و ألیکس بوبان) (ضحیّتي حادث طرق بحیفا فی2010. 1. 16)، عاصفة الدّهور (إلی شهدائنا الخالدین)، إنکسارت حادّة.. (إلی مُدّعي المسؤولیة الذین یُنکرون علی الشعر صوتَه فی مناسباتنا الوطنیّة وإلی الشعراء الزاحفین علی بطونهم کالأفاعی)، شمسٌ علی البُنّی (إلی الشّاعرة الفلسطینیّة السیدة أنیسة درویش بمناسبة صدور سیرتها الذاتیة «شمسٌ علی البُنّيّ»)، بُکائیّة فی یوم مولدی... «منّی و إليّ فی الخامسة و الخمسین»، النِّداءُ... والرّحیل «إلی الصّدیق الراحل میشیل حداد... إنساناً و شاعراً»، ماذا تبقّی...؟؟ «فی وداع الکاتب المفکر إمیل حبیبی»، إله الصّدید «الإهداء: إلی شهداء الفکر و الفن فی العالم العربی»، فُجعنا «إلی روح الصدیق علي شدافنة رفیق الدراسة و الشباب»، یا أیّها الحَرَمُ المحزون!! «إلی أرواح الشهداء الأبرار، الذین سقطوا برصاص الإحتلال فی الحرم الإبراهیمی الشریف فی الخلیل، فجر الخامس و العشرین من شباط 1994»، العاهرون (الی الوطنیین المزیّفین)، الشّهید (إلی الثّاوی فی تراب الوطن.. عطاءًا و خصوبة)، الطفولة (إلی الطفولة الفلسطینیة... ذبیحةً و بعثاً.. فی زمن الإنتفاضة)، حَرْفي ... و الرّقابة (إلی الرقیب العسکری الذی یحاول خنق کلمتی بعدم اجازة نشرها)، أرضي تثور «بمناسبة مرور عشرین سنة علی الاحتلال الإسرائیلی فی حزیران1967»، کبیر.. و صغار «إلی روح ناجی العلي، رسام الکاریکاتیر الفلسطینی الذی اغتالته یدُ الإثم فی لندن»، أخی رجا... «إلی رجا اغباریة.. سجینا خلال الانتفاضة»، واسُلطاناه..!! «إلی روح الشهیدة غالیة فرحات»، دموع و شموع «الی روح الصدیق الشاعر حبیب زیدان شویری»، جئنا نحییك «إلی روح الصدیق د. سامی مرعی..» فوزی..!! «إلی روح الصدیق الشاعر فوزی عبدالله»، یافهد!!! «إلی روح الشهید فهد القواسمی»، ستظلّ اکلیلا «إلی روح الشاعر المناضل راشد حسین»، الحرف و المأساة «مُهداة: إلی الحسین بن منصور الحلاج فی کل زمان و مکان»، سیعود الزورق «إلی التی تسألنی: لماذا لم تکتب لي قصیدة منذ زمن بعید، فهل نضب معینُ شعرك؟».

2-عناوین لقصائد کانت مُرسلة لأشخاص معینین حیث یبدأ العنوان بالحرف (إلی)، نحو: الی مکابرة..، رسالة إلی شهداء یوم الأرض، رسالة إلی الشاعر عبدالرحیم محمود.

3-عناوین لأسماء معینة سواء لأشخاص أم أماکن، أم جهات، قیلت الأبیات فیهم دون أن یبدأ العنوان بالحرف (إلی)، نحو عنوان: ولدی، وطنی!، فوزی...!!، ناجی العلی، آذار!!، زرقاء الیمامة، یافا!!، بغداد!!، العراق...، فدوی طوقان، یا أبانواس!!...، بلادُ الغَرب..، دمشق..، حَلَب...، هابیل، مصر..، مَیسون...!!، محموددرویش، سمیح القاسم.

4-عناوین وصفیة بحتة، تصف الحدث و تفسر المراد من القصیدة، فمن العنوان یعرف مضمون القصیدة: الانتفاضة، برامیل النفط..، لماذا ارتحلنا...؟؟!!، ، لماذا یصمتُ الشُّعراء..؟؟،
الصور و صور أغلفة المجموعات الشعریة

یُعتبر غلافُ الکتاب أولَ عتبةٍ نعبُرُها قبل الدخول إلی العالم الداخلی الذی یحتویه الکتاب بین دفتیه. إنّه الوجه الأول الذی یقابلنا و ننظر إلیه قبل أن نعرف المحتوی و المضمون الذی تحمله الصفحات التی تلي ورقة الغلاف الأول. یمکن أن نفرِّق بین جناحَي الغلاف، فنسمّي الجناح الأول بالغلاف الأمامی، و الجناح الثاني بالغلاف الخلفي. الغلاف عتبة الکتاب الأولی، تلك العتبة التی تسبق الوُلوج إلی الأماکن المجهولة و الغامضة، هو الباب الموصَد الذی علینا فتحُهُ لنکشفَ و نکتشفَ الأسرار. الغلاف هو الوجه الأول الذی یُنظر إلیه، و هو آخر ما یبقی فی ذاکرة القاریء و هو بمثابة وجه المرء ، کل شیء بارز فیه، و من ثم وجب الاحتفاءُ به و إعطاؤه المکانةَ اللائقة به. فإن الغلاف الذی یضم المحتوی الکتابی للکتاب بین جناحیه و یُعرف به بصریا یمثل عتبة مهمة لا بدَّ من إلقاء النظرة علیها و مقاربتها و إخضاعها للقراءة و البحث و التأویل. إن الغلاف عتبة تُفضي بنا إلی الداخل، إنه الباب الذی نفتحه أوَّلاً لندخل إلی قلب البیت. إنه الوجه الذی یُطالعُنا فی الأول قبل الذهاب و السفر بین سطور الصفحات. یمکن أن یجذبنا غلاف کتاب معین نقتنیه، حتی قبل اطِّلاعنا و معرفتنا بمضمونه لجمالیته و لرونقه فیثیر إعجابنا و نجد أنفسنا حاملین الکتاب فرحین بالجمال الذی یرتسم علی وجهه و عتبته، و أحیانا یمکن أن یحدث العکس، مع کتاب یحمل مضمونا راقیا و جمیلاً، لکن تتجاوزه العین، لبشاعة غلافه أو علی الأقل لأن النظرة الأولی انعکست بالخیبة و النفور علی نفس الرّائي، فيمضي دون أن یمدّ یده إلی الکتاب . کلما کان الغلاف جمیلا و ذا جاذبیة، فإنه سیثیر الإنتباه عند الرائی و یثیر فضوله للاطلاع و من ثمّ شراء الکتاب. الغلاف هو الواجهة أو العتبة الجمالیة لتقدیمه للقاریء لأن أهمیة المحتوی المعرفي أو الإبداعي رهین بمظهر الغلاف، ذوق الکاتب یجب أن یکون رهینا بجودة الغلاف، لأن هذه الجودة هی التی تعکس مدی اهتمام الکاتب بالجمالیات کجزء لایتجزأ من المشروع الثقافی و الإبداعی فی بُعْدَیها الشمولِیَّیْن، بما أنه یختزل مسافة استیعاب محتوی المؤلف أو الکاتب کمقاربة تصب بصریا و مشهدیا فی نوعیة تکوینه و اهتماماته، و لذلك غالبا ما یحثّ المبدع علی الإهتمام بهذا الجانب الجرافیکي الذی یقتصر فقط علی ذوي الإختصاص في هذا المجال، لیقدِّم الکتاب فی حلة جمالیة تُغري بالقراءة من النظرة الأولی قبل فتح طیاته. فی الحقیقة مازالت واجهة أیّ مدوّنة أدبیة تشکِّلُ عتبة هامة فی مسألة التلقی من طرف النقاد و المبدعین فهي الخطوة الحاسمة التی تُمَکِّن العمل من الارتقاء فی درجة سلم القبول الأدبي، و من ثمة الترویج له و نیله القبول و الرضی، و علیه نجد المبدع یسعی جاهداً فی تفعیل واجهة إبداعه حتی یجد الترحیب و الدعم و الدراسة و النقد، لأنّ المسألة تُعَدُّ خطیرة فی حالة عدم نجاح العمل فنیّا لما فیه خسارة و کساد العمل الأدبی، و خروج تجربة المبدع من دائرة الدراسة و النقد، و هذا فعلا ما حدث مع العدید من التجارب الشعریة التی ضاعت و اختفت من الساحة الأدبیة و النقدیة و خرجت من الباب الضیق لکونها لم تَلْقَ الترحیب و القبول من طرف الدارسین، و هذا ما جعل المبدعین فی نظم الشعر یأخذون احتیاطاتهم قبل الشروع فی طبع العمل الشعری لأنه یمثل هُویتهم.

عندما نُمسك کتاباً لأول مرة نُقَلِّبه بین أیدینا صدرا و ظهرا، فنبدأ بقراءة صفحة الغلاف الأول باعتبارة العتبة الأمامیّة للکتاب. الغلاف یشکل الواجهة التی یقدم بها الشاعر بضاعته، وأوّل ما ینتبه إلیه القاریء کونه واجهة إشهاریة للکتاب یسمح للقاریء بقراءته داخل إطار استراتیجي للإنتاج و التلقّي. إن أول ما یصافح بصر المتلقي فی غلاف أيّ دیوان هو ایقاع اللون باعتباره من أساسیات دراسة الأغلفة و علاقتها بما یحتویه العمل الأدبی حیث یلعب دوراً هامّاً فی التأثیر علی نفسیة الفرد، و قد عرفه أرسطو بقوله «إنّ الألوان ربما تتواءم كما تتواءم الأنغام بسبب تنسیقها المبهج.» (عمر، 1997: 136) الأدیب یستثمر الألوان لخلق التوازن و التناسب والوحدة و الانسجام التی هي من أهمّ مباني علم الجمال. بحیث یعتقد بعض کبار الشعراء أنه لابد من تدمیر الواقع الخارجی لخلق واقعیة جدیدة، و لحصول هذا الغرض لابد من الالتجاء إلی الألوان؛ إذن التدقیق فی الآثار الأدبیة یُرشدنا إلی أن استخدام اللون فی هذه الآثارلیس صدفة، و لیس لتنمیق الکلام فحسب، بل له ارتباط وثیق بجمیع المستویات البنویة و البلاغیة و التعبیریة للنص الأدبي. یستعین الشاعر بالألوان، لیعبّر عن عُمقه العاطفی و جوهره الفکری، و کأنّه رسام عارف بخفایا الألوان و دلالاتها و علاقاتها بالإنسان، بل إنّ «الصور و الألوان تنطلق من جُوّانیَّة الشاعر، و خبرته البصریة، و وعیه التاریخي، و حفریاته الأسطوریة، و تجربته النقدیة، و تجواله و مشاهداته التشکیلیة، و تتنوع اهتماماته بین الفنون، بحیث تصبح الصورة لیست مجرد أداة للمعرفة فحسب، و إنّما أداة للحریّة أیضاً.» (نشوان، 2004: 126) لکل لون معنیً نفسيٌّ یتکوّن نتیجة لتأثیره الفیزیولوجی علی الإنسان، کما یقال إن الوقت یمضی بسرعة تحت أشعة خضراء، و یمضی ببطء تحت أشعة حمراء، فاللون الأخضر لون هادیء، و مُریح للأعصاب مما یشعر بمرور الوقت ضعیفا، و أما اللون الأحمر فمشهور بأنه لون مثیر و مهیِّج و مُقلِق، و یؤدی إلی الشعور بالملل مما یجعل المرء یشعر بأن الوقت لا یمضی. فاختیار الشکل و اللون أو الصورة بصفة عامة یشدّ انتباه القاریء بإیقاعه فی غوایة الاهتمام، و یُدخله فی دوامة التحلیل. الغلاف ترجمة مشهدیّة تعکس و لو جزئیًا مدی علاقة صورة الغلاف بالفکرة المطروحة فی محتوی الکتاب. الغلاف أیضا ألوان تتحدث الصمت، و رموز تُعلن التخفّي، و أشکال تُجَسِّد الغیاب. کل مکتوب مقروء فکذلك الصور و الرسومات و الرموز و غیرها. فی الغلاف لاشیء محاید أو عفويّ، أو مُهمل أو ثانويّ أو قلیل الأهمیّة.

الکتب التی نراها تتَّسِم أغلفتُها بالعناوين بخط بارز مع اسم الکاتب و جنس الکتاب و... بعض الکتب أیضا لایخلو من صورة تعلن عما یحتوی الکتاب.کتب شفیق حبیب لایستثنی من هذا؛ أغلفة کتبِهِ تشتمل علی عنوان الکتاب، اسم الشاعر و الناشر و کلمة مثل - شعر و قصائد- التی یحدد جنس الکتاب. قد يشتمل الغلاف علی صورة، خلا دیوانُهُ «الدم و المیلاد» الذی لیس له صورة و کُتِبَ علی غلافه عنوان، اسم الشاعر و کلمة شعر، و دیوانه «وطن و عبیر» یتکوّن من مربعین فقط دون أیّ صورة تُعلن عما یحتوی الکتاب. کتابه «ما أمرّ العنب» یضمن إسم الناشر دون کتبه الأخری. فی دواوینه إحتلّ اسم المؤلف الجزء العلوي من الغلاف أو أسفل الصفحة بعد العنوان. الصور و صورة غلاف کتب الشاعر یدل علی ما یرید الشاعر أن یبیّنها و دراسة و معالجة هذه الصور جدیر بالإهتمام؛ لوحة غلاف دیوانه «أنا الجانی» یکون «شجرة الاستسلام» بریشة عماد حجاج؛ صورة من شجرة قُطع رأسها و جُعل الفأس علی عنقها المقطوع و رُفع غصناها کیدین علامة علی الاستسلام و أیضا دیوانه «شآبیب» لوحة غلافه «أغصان الزیتون» بریشة عماد حجاج؛ صورة شجرة الزیتون المقطوعة جعلت بعض أغصانها المقطوعة علیها و الأوراق المتناثرة حول الشجرة تدل علی التلاشی و السقوط، و ضیاع الأحلام. صورة شجرة الاستسلام تدلّ علی من قطع رأسه لیس له لسان و فکر. لابد له من الاستسلام و رفع یدیه علامة علیه لعلّه یرید أن یقول مستهزئًا : أنا الجانی لا الصّهاینة الذین يرتكبون القتل و الدمار علی سبیل التعریض لأغصان الزیتون التی قُطعت علی أن الزیتون رمز السلام یعنی أن لا رجاء إلی السلام. إنّ هذه الأشجار مع قطع أغصانها جذورها متأصل و هذا دلیل علی الصمود دون الضعف. اللون الطاغی فی هاتَيْن الصورتین هو اللون البنی حیث اللون البني هو لون الأرض، و یرمز إلی الاستقرار و الهدوء و الدفء و الأرض أصل کل شیء إلا أن هذا الاستقرار انقلب إلی عکسه، لأن وطن الشاعر خال من الهدوء و الأمن. لقد کان اللّون البُنّيّ من الألوان التی غطت مساحة بارزة فی واجهة دیوان «أنا الجانی» و «شآبیب»، و اختیاره کان عن قصد لیعبّر عن ما هو موجود فی المتن من تشاؤم و شحوب و هموم و معاناة و کلوم مزروعة علی دفات القصائد المشحونة بنیران الشجن و اللظی و الفراق و الاغتراب، (من ضیّعنی..؟؟، أبکی عراقاً و...) و الوجع النفسی الذی لمسناه فی قوافی و أوزان الشاعر، کما نجد إلی جانبه اللون الأصفر الذی ینتشر علی مساحة غلاف «شآبیب» دلالة علی بصیص الأمل الذی مازال یشرق فی ذاته، فالشاعر قد استعان باللون الأصفر لِصِلَتِهِ بالبیاض و ضوء النهار و لارتباطه أیضاً بالتحفز و التهیؤ للنشاط، و من أهمّ خصائصه اللمعان و الإشعاع و إثارة الانشراح، و هو یعدّ لون الحرکة و التنقّل، فالشاعر–کما یبدو للمتلقی متشائمٌ ذو نفسیة مکلومة، و حزينة فهي تُخفی بداخلها مآسي و آلام نتیجة الواقع الذي يعیشه و أوضاعه غیر المستقرة، و کذا نفسیته المضطربة و المنفعلة.

غلاف «وطن و عبیر» و «الدم و المیلاد» یتکون من اللون الأخضر و الأحمر دون صورة خاصة.

غلافهما یشتمل علی عنوان الدیوان، اسم الشاعر، کلمة شعر التی تُعرّف نوع الکتاب. اللون الأخضر هو لون الحیاة و الحرکة و السرور؛ لأنه یُهدِّيء النفس و یسرها، و هو تعبیر عن الحیاة و الخصب و النماء و الأمل و السلام و الأمان و التفاؤل، و هو لون الربیع و الطبیعة الحیة و الحدائق و الأشجار و الأغصان و البراعم؛ العناوین الداخلیة لدیوان «الدم و المیلاد» كـَ (الانتفاضة، طائر الرعد، انقش مصیرك، أرضي تثور، جنئا نحییك) یوافق هذه المعاني ویتناسب مع ارضیة غلافه التی جاءت باللون الأخضر و کلمة المیلاد تتّفق مع معاني الأخضر التی ذُکرت آنفاً. کُتبت کلمة «الدم و المیلاد» باللون الأحمر و هو یُعَدّ من أوائل الألوان التی عرفها الإنسان فی الطبیعة، «فهی من الألوان الساخنة المستمدة من وهج الشمس و اشتعال النار و الحرارة الشدیدة، و هو من أطول الموجات الضوئیة.» (عمر، 1997: 201) یأتي الأحمرُ رمزُ الحب و امتلاء الحیاة بالعاطفة المتوثبة و هذا اللون لون البهجة و الحزن، و هو لون العنف و لون المرح، و الحزن. من أکثر سمات هذا اللون ارتباطه بالدم، فهو لون مخیف نفسیا و مقدس دینیا و قد یکون الأحمر لونَ الحقد و الثأر و یأتی هذا اللون لیدلّ علی النضال و الشهادة التی يرمز إليهما «الدم». «وطن و عبیر» یتوسط فضاءَ الغلاف لوحتان مُربَّعتا الشکل متداخلتان توحيان للناظر إلیهما من أول وهلة عن الصلة المستقبلية بين الوطن والعبير و جاء العنوان الرئیس مفصولا و مستقلا عن اسم المؤلف، و لا علاقة له بالتفاصیل الأخری الموجودة علی الغلاف، و هو مکتوب بشکل عمودی یختلف عن بقیة التفاصیل التی جاءت بصورة عمودیة أیضا و بحجم أصغر من العنوان الرئیس. أما التفاصیل فقد شغلت موقعیًا و جمالیةً مساحةً أکبر من مساحة اسم المؤلف لیُضفي علیه دلالة جمالیة إغرائیة تهدف إلی لفت إنتباه القاریء المتلقی له.

أرضیة الغلاف تجلَّت باللون الأخضر و الأحمر؛ یعد اللون الأخضر من أکثر الألوان وضوحا و استقرارا فی دلالاته، و هو من الألوان المحببة ذات الإیحاءات المبهمة «لارتباطه بأشیاء مبهمة فی الطبیعة أصلا، کالنبات و الأحجار الکریمة، ثمّ جاءت المعتقدات الدینیة، و غذّت هذا الارتباط بالخصب و الشباب و هما مبعث فرحة الإنسان.» (عمر، 1997: 210) اللون الأخضر یذکّر الشاعر بمظلومیّة شعبه و یتمثل اللون الاحمر رمزا لتجربة الشاعر فی التعبیر عن الإنسان المقهور و الصراع الیومی من أجل حیاة کریمة. الدیوان یُعبِّر عن معاناة الشاعر وألمه و رفضه للاحتلال. الحس الوطنی کان من الجوانب المهمة فی مسیرة الشاعر الأدبیة و سیرته الذاتیة و دیدنه فی معظم قصائده، کان الوطن، اغلب عناوین القصائد کانت وطنیة تتحدث عن مشاعر منشئها و عواطفه تجاه وطنه كـَ (جراح و صمود، رسالة الشهید خالد بن فتح الله الفلسطینی، ایار..!!) و قد کانت عناوینه الوطنیة المباشرة كـَ (أصبحْتِ لی وطنا). واضح من هذه العناوین أنّ موضوعها هو الوطن وحب الوطن و القضایا الوطنیة وکتبت اغلب هذه القصائد بالشعر العمودی. إنّه یری أنّ الوطن الذی لم یمنحه بیتا لیسکنه و ترکه یعیش مرارة الانتقال من مکان إلی اخر یجده أهلا و جدیراً باسمی آیات الحب و العشق و هذا یعکس حالة الانتماء و الاعتزاز بالهُویة الأُم التی کان یمتاز بها الشاعر فهو علی الرغم من السلطات الفاسدة التی توالت علیه إلا انه یری شعبه ساعیاً ما استطاع الی تحقیق الحریة و الحیاة الکریمة فهو یؤمن بقدسیة الوطن مادامت الجماعات فیه متماسکة متضامنة تسعی إلی تحقیق الحریة و الرفاهیة.

دیوان «صارخ فی البریة» رُسمت صورة الصحراء علی غلافه و أرضیة الغلاف تعتمد اللون الاصفر الذی لایتداخل معه لون آخر. من المعروف أنّ اللون الأصفر ظلّ یحمل الدلالة السلبیّة، فهو «لونُ المرض و الانقباض وهو تعبيرٌ إذ یرتبط اللون الأصفر بِشِعرِ الحزن و التبرّم من الحیاة و التحفّز نحو عالم أطهر». (کرم، 1949: 94) العنوان و الصورة یتناسبان معاً؛ الصرخة تدلّ علی اضطرار الناطق الذی یعلو صوته لیسمعَ صوتَه السامعون و الذین یجب أن یصل صوته الیهم.

الصرخة، الوحدة و الوحشة مع صورة الصحراء و الجدب کلّهم یترائى له إحساس و شعور الشاعر و الرسام بما أن الأوضاع لیست علی ما یرام. تعبیر الشاعر عن الصارخ بالنکرة دون المعرفة و بالمفرد الذی یدلّ علی الوحدة لأنّه یتخیل الخوف و الوحشة. اللون الأصفر فی لون الرمال الشاسعة یثیر الإحساس بالجدب (القحط) و للَّون الأصفر دلالة علی الحزن و الهمّ و الذبول و الکسل و الموت و الفناء، ربما الدلالة هذه ترتبط بالخریف وموت الطبیعة و الصحاری الجافة و صُفرة وجوه المرضی. فحینما نأتی لعالم النبات یکون اللون الأصفر هو المعاکس للّون الأخضر؛ و بالتالی فإنّه یتحمّل الدلالة العکسیّة له من جدب و محل ٍ و شحوب، حتّی أنّ الفلّاح یتشاءم منه تماما مثلما یتفاءل باللون الأخضر.

دیوان «أحزان المراکب الهائمة»، فهو نَحَویاً جملة اسمیة، تتألف من کلمة (أحزان)، و هو خبر معرّف بالإضافة لمبتدأ محذوف تقدیره هي، أو هذه، و کلمة (المراکب) التی جاءت مضافا إلیه، و تقدیر الکلام (هی أحزان المراکب الهائمة)، لیقید دلالة الأحزان بالمراکب، و یُخرجه من مطلق التنکیر إلی جمالیة التخصیص. غلاف الدیوان موشی بصورة عن البحرمع خطوط منحنية زرقاء فی الصفحة البیضاء وإنّ للبیاض إیقاعَه فهو إیقاع الصمت.کُتب عنوانُ الدیوان باللون الأسود لأنّ الشاعر یرید کتابة الاحزان التی حلّت به باللون الأسود موافقا الأحزان. اللون الأسود یدلّ بطبیعته علی المصائب و المآسی. الأحزان و المراکب جاءت علی شکل جمع و مَا المراکب؟ و لماذا الهائمه؟

اللون الأزرق يشُدُّ نظر القاریء فی الغلاف؛ یُعتبر اللون الأزرق لون الوقار و السکینة و الهدوء و الصداقة و الحکمة و التفکیر، و اللون الذی یشجع علی التخیل الهادیء و التأمل الباطنی، و یخفف من حدة ثورة الغضب، و یخفف من ضغط الدم و یُهَدِّیء التنفس. أمّا کره العرب للّون الأزرق، و العیون الزرقاء، لأنهم اتهموا أصحابها بالکذب و اللؤم و الشر. (الحطاب، 2003، 85) و کان اللون الأزرق فی العیون علامة فارقة للأعجمي الرّومي و کل أعجمي حتی قیل عن شدید العداوة «إنه عدوٌّ أزرق» (الأندلسی، 1995: 56) و یقال فی العدو «هو أزرق العین، و إن لم تکن زرقاء». فقد عرف العرب اللون الأزرق فی عیون الحواري و القیان منذ عصر الجاهلیّة عن طریق قوافل التجار التی کانت تحمل الرقیق من بلاد فارس و غیرها. کما عرف العرب القدامی اللون الأزرق فی عیون الغزاة الروم؛ و لذلك لم تأت أوصافها فی شعر التراث إلا نادرا. وهذا ینبعث من أنّ بحرَ وطن الشاعر مملوء بالأجانب و الأعداء الّذین یسبّبون الحزن و الهیام.
دیوان «أنادي... أیّها المنفی!!!» رُسمت علی غلافه صورة خاصة. أرضیتها تکون باللون الرمادی فوقها صورة مع خطوط عریضة باللون الأحمر، الأبیض و الأسود. لماذا ینادي الشاعر المنفی و یخاطب المنفی؟ ما یطلب منه و یرید أن یتحدث معه عن أیّ شیء؟ مع أنّ المنفيّ یکره المنفی و لایحبّ ذکریاته فیه. النداء موجّه إلی المواطنین و نفیهم و تشردهم فی أقطار العالم و فی أشعاره یطلب تضميد الجراح و یذکر بیروت و صمودها و الشهادة و هدر الدم و یتکلّم مع المخبر و المحقق و یکرّر أن أسمى عشقهِ هو الوطن. اللون الرمادي على الغلاف یتحوّل إلی إیقاعٍ للصّمت، و هذا اللون هو عبارة عن ارتحال الحاضر إلی الذاکرة و من التذکیر إلی النسیان فی صمت و سکوت، فبُهوت اللون الرمادی یتعانق و الصدى الباهت للذکریات الهاربة فی غیاهب الذاکرة المنسیّة و اللون الأبیض یشیرُ إلی فقدان الاتصال بالواقع و الرغبة فی إخراج المشاعر أو إطرائها.

غلاف «فی قفص الإتّهام» موشی بصورة عن الرجل خلف الزنزانة یلتصق وجهه بجدار الزنزانة و قضبانه باللون الأحمر. فی أسفل الغلاف کتب العنوان باللون الاسود فی ارضیة باللون الاحمر و اسم الشاعر باللون الابیض حتی یدلّ علی براءَتِه. تتناسب الصورة بموضوع الکتاب لأن الکتاب یشتمل علی ما جری للشاعر من الإتّهام و القبض علیه بادّعاء تحریض المواطنین العرب ضد الصهاینة و هذا القبض و المحاکمة طال ثلاث سنوات. القفص رمز الضّیق و الأسر و الإتهام یدلّ علی البراءة لا الجریمة؛ محاولة المعتقَل للإفراج و الإتّصال بالخارج تدلّ علی أنّ علی الرغم من الضیق الذی یحاصِر الفرد الفلسطینيّ لکنه یبقی متشبثا بالحیاة رافضا الاستسلام للموت بسهولة. فقساوة الحیاة تبقی جمیلة فی عیون الفلسطینیین فهم یسعون إلی البقاء؛ بقائهم انتصار علی أعدائهم حتی و إن عاشوا منفیّین خارج أرضهم و وطنهم أو فی السجون. اللون الأسود الطاغي علی الغلاف هو کثیرا ما یرمز –عادة و عموما- «إلی الخوف من المجهول و المَیْل إلی التکتّم، و لکونه سلبيَّ اللون یدل علی العدمیة و الفناء» (عمر، 1997: 186) و یرمز أیضاً إلی «الحکمة و الرزانة، و لذلك یتّخذه کثیر من رجال الدین شعاراً لهم» (ظاهر، 1979: 55) فالصورة توحي بخوف المعتقل من المجهول والفناء و تلبّسه بالحکمة و الرزانة.

صورة غلاف «العودة إلی الآتی» الشمس، النجوم، والكواكب و المجرة باللون الاصفر. نجد اللون الغالب علی الغلاف هو اللون الأصفر الصارخ الذی یدل علی الجمال و التألّق و الحیویّة، و فی لون صُفرة الشمس الساطعة علی بقاع الأرض یثیر إحساساً بالدفء و الحیویة، یُعتبر اللون الأصفر من أشد الألوان فرحا؛ لأنه منیر للغایة و مبهج. هذا اللون یمثل قمة التوهج و الاشراق، و یعد أکثر الألوان إضاءة و نورانیة، لأنه لون الشمس مصدر الضوء و واهبة الحرارة و الحیاة و النشاط و السرور. و استخدمه المصریون القدماء رمز الآلهة / الشمس، و للوقایة من المرض. هذه الصورة و بألوانها تُشیر إلی أنّ الشاعر یعتقد الآتي مملوءًا بالخیر، الرجاء، الحیاة و النشاط.

غلاف «لماذا...؟؟!!» صورة عن المیزان الذی كفَّتاهُ غير متوازيتين و قبّته أصابها الانحناء. هذا الغلاف مستطیل الشکل یثبت اسم المؤلف أعلی الصفحة إلی الیمین بخط أقل بقلیل من خط العنوان، و یوجد عنوان الدیوان اسفل اسم المؤلف، یتوسط الجزء الرمادی للغلاف بحجم کبیر، أیضا یثبت أسفل هذا العنوان التعیین الأجناسي «شعر» بلون أسود یقع إلی الیسار فی أسفل الصورة للغلاف، صورة المیزان بحجم أکبر و وضوح أقل یطغی الغلاف وأغلبیة الألوان المنتشرة علی جلّ مساحة غلاف المدونة الشعریة هی السواد و الإغبرار وتؤکّد علی حضور النغم الحزین من خلال الأشعار و العناوین الداخلیة فیه. العناوین الداخلیة تکون بأسلوب الاستفهام کالعنوان الرئیس: لماذا ارتحلنا... ؟؟!!!، هل الخیل خیلي...؟؟، یا حاکمي..؟؟، ماذا تبقّی..؟؟

غلاف «دروب ملتهبة» صورة عن النار و لظاها باللون الأحمر. الدروب بصورة الجمع أي الوصول الی الهدف بطرقٍ متعدّدة و النار تدلّ عى أن الطریق لیس سهلا بل یکون مع الأخطارو الخوف. تعبیر الشاعر بالنکرة دون المعرفة للعنوان دلالة علی العموم و الشمول و القاریء یتخیل فی کل معانی الوصول إلی الغایة. اللون الطاغی للغلاف هو الأحمر و الأبیض؛ قد یکون الأحمر لون الحقد و الثأر و یأتی هذا اللون لیدلّ علی النضال و الشهادة والأبیض «رمز الطهارة و النور و الغبطة و الفرح و النصر و السلام» (همام، 1930: 7) و «رمز للصفاء، و نقاء السریرة، و الهدوء و الأمل، وحبّ الخیر والبساطة فی الحیاة و عدم التقیّد و التکلّف.» (عبو، 1982: 137)فقد یدل أحیانا علی مدلول مغایر لمدلوله، إذ یدل –فی بعض الأحیان- علی الجریمة و القتل و الظلم عندما یتصل هذا اللون بالعدو المحتل یتحوّل رمزاً للقتل و الدمار. العناوین الداخلیة فی دروب ملتهبة ترتبط بالوطن كَـ (وطني!، ماذا أکتب یا وطنی!؟، یا أرضُ!!، عرفتْ شعوبُ الارض قصَّتَنا) و یمکن أن نستنتج أنّ الغلاف و العنوان یدلّان علی أن الطریق إلی حریة الوطن صعب و یتحقق بالشهادة و التضحیة والعدوّ المحتل حقود ظلوم.

غلاف «مأساة القرن الضِّلّیل» صورة عن الإنسان المحزون ویداه علی رکبتیه. غلافه مُوّشی باللون الأبیض و الأسود. أغلبیة الألوان المنتشرةعلی جلّ مساحة غلاف المدونة الشعریة هو الأسود تؤکّد علی حضور النغم الحزین. ما هي المأساة ؟ و لماذا یستخدم مُفردا مع أن یحتمل أن یکون فی القرن المآسي الكثيرة ؟. جاء اللون الأسود خلفیّةً دالّةً علی ذکریات، بإیقاع الحزن العمیق، علامة علی الکآبة والإفناء أو الإلغاء، و تراکم المشاعر کما یشیر إلی شعور الفرد بعدم الملائمة، أوأنه محاصَر، یعبر عن الاستخفاف بالنفس أو الشیء المجهول و یمکن أن یکون إیقاع السواد إیقاع لإسقاط المخاوف و الأفکارالسوداء. صبغة الغلاف ذو دلالة نفسیة لازمت الانسان من قلق و شك و اضطراب حتی النهایة، التشاؤم یسیطر علی العقل مقابل تفاؤل الإرادة، فللحزن و الشك و المأساة صفحاتٌ و للأملِ اسطرٌ معدودة. استخدم اللون الأبیض فی الغلاف للدلالة علی الطهارة؛ إنّ اللون الأبیض یدلّ مثلاً علی السلام والطهر و البراءة، فاللون الأبیض بکلّ ما یحمله من معاني الإیجاب الظاهرة و الرمزیة، ینحرف أحیاناً فی بیئات و أمکنة و ميادين و أزمنة و أوقات معینة إلی معان تناقض تلك المعانی التقلیدیة، و تقف علی الضدّ منها تقریباً؛ فهو مثلاً رمزٌ للحزن لدی بعض الامم و منها أمة الصین، علی النقیض من دلالته علی الفرح و البهجة و السعادة عند الکثیر من الأمم الأخری (جواد، 2009: 44)
غلاف «تعاویذ من خزف» صورة عن الإمرأة التی فی یدیها کرة من الأماکن الدینیّة. إمرأة ترتدی ملابس حمراء ذو شعر طویل متموج و وجه حزین لکن هی التی لاتکسرها الهموم و لاتقهرها وکزات الدهر هی معتزة فخورة بنفسها، ذات کبریاء. أعلی الغلاف مُوشّی باللون الأخضر و یعتبر الأخضر فی الفکر الدینی رمزا للخیر و الإیمان، و إنّه أکثر شیوعاً فی الروایات العربیّة و الإسلامیّة و قباب المساجد و أستار الکعبة و عمائم رجال الدین. الأخضر منه إمکانیه عالیة من التصویر و الترمیز إذ یحمل دلالة (النمو و الأمل و الخصوبة و النبل) فهو یرمز إلی الحیاة و التجدید و الانبعاث الروحی و الربیع و یرمز فی دائرة دلالیة و رمزیة أوسع إلی السلام و الطفولة و استمراریة الحیاة. أما البیاض فی أعلی صورة الإمرأة فهو رمز الطهارة و النقاء و الصدق لها.

غلاف «آه یا أسوار عکا» صورة عن جدار المدینة. عکا أيُّ مدینة؟ و لماذا یتأوه الشاعر و یرسم جداره دون داخل المدینة و لماذا یذکر من عکا أسوارها و یهمل غیرها. هل یمنع من الدخول و رؤیتها ؟ کتب العنوان باللون الأبیض فی أسفل الغلاف؛ اهتم الشعراء بإیقاع البیاض، و عملوا علی توظیفه بهدف خلق تقنیات جدیدة للتعبیر، فإدخال البیاض فی بنیه النص و هو رمز النقاء و الصفاء و الأمن و السلام و اتخاذه کموقع أساسي لإنتاج الدلاله و یخرجها من الانطواء إلی الظهور؛ أي یتمنّی الشاعر السلام و الأمن لعکّا التی لایمکن له أن یعیش فیها، أليست أسوارعكا هي التي دحرت نابليون وعاد مقهورا خائبًا؟؟

إطار غلاف «لیکونَ لکُم فیَّ سلام» صورة عن الأماکن المذهبیّة الحيّة، أرضیة الغلاف تعتمد اللون الکحلي الذی لایتداخل معه لون آخر. نجد اسم الکتاب و تحته مباشرة حُدِّدَ لنا نوع ذلك الکتاب «قصائد» فکتب العنوان بخط ذي حجم کبیر لیتبیّن لنا أهمیّة الکتاب وکذلك لشدِّ انتباه القراء، لکن نوع الکتاب «قصائد» کتبت بخط أقلّ من العنوان لکن کلاهماکتبا بنص اللون. فی «قنادیل و غربان» قد قسم الشاعرمدونتها إلی مقاطع ثلاثة، هی: اسم الشاعر الذی کان بلون أسود، ثم یلیه العنوان فی أسفل الغلاف، و قد یکون باللون الأبیض الکبیر و الأسود ثم یأتی المقطع الثالث باسم الإصدار، لايتوحَّد لون لغة العنوان؛ قنادیل باللون الأبیض و غربان باللون الأسود موافقا لهویّتهم. الغربان أعلى القنادیل و هو یعنی أنهم یتسلّطون علیهم وفی منقار إحد الغربان حبلُ منشقة لشنق القنادیل. أرضیة الغلاف موشاةٌ بالوان مختلفة من الأحمر، الأزرق، الأسود و الأبیض. العناوین الداخلیة لدیوان قنادیل و غربان تأتي معطوفة کالعنوان الرئیس: «لقاء و أمل، الغصن و الوصیة، مأتم و تفاحة، شاعر و لحظة، أوراقي و اشعاري، سمراء و المطبعة».

غلاف «ما أمرّ العِنَب» صورة عن الرجل الذی ینظر إلی مشهد من بعید له أربعة أبواب: لیس عندی سلاح، معزوفات المساء، نصفی الأجمل، علی أجنحة الوجد. إن اسم العنوان بموقعه المکاني الخاص علی وجه الغلاف (الموقع الاستراتیجی) تجعله یحصر نفسه فی الزوایا العلیا و بعده اسم الشاعر و أسفل الصورة جاء جنس الکتاب وسنة الإصدار و فی أسفل الغلاف عنوان الناشر.أطلق الشاعر عنوان آخِر قصیدة فی مجموعته الشعریة عنوانا للدیوان کلّه.
الصور الموجودة فی صفحات کتبه صُورٌ رسمها الشاعر بنفسه أوصُور من ناجی العلي. الشاعر نفسه أظهر الصور و هاكُم تبیین الشاعر و الصور تالیا:

1 2 3 4 5 6 7 8

1.«تصور واقع الدول التي تقهر حرية التعبير بتقييد الفكر والحركة ومن ثم قتل هذا الفكر»

2.«تصور انعتاق الفكر بينما الشر يحاول كبته» 3.«هو تكاتف المساجد والكنائس معا على ما آل إليه حالنا بعد حرق الأقصى وسرقة القيامة» 4.«تصور الحياة بوجهيها المشرق والمظلم مما انعكس على الطبيعة (الشجر)» 5.«الكرة الأرضية يتربص بها الشر من أربع جهات» 6.«صورها الشهيد في لندن ناجي العلي حيث يصور حالة الفلسطينيين في الشتات كيف أصبحوا مرمى السهام والقاتل يتلذذ» 7.«بريشة الشهيد الفلسطيني ناجي العلي وتمثل الفلسطينيين يصلون لله ليعطيهم كفاف يومهم والغضنفر يعني الأسد ( إشارة مبهمة)» 8.«كلها رموز دينيه تعني أننا هنا منذ البدء ونحن هنا باقون فالأرض لكل الناس».
النتیجة

النصّ الموازي أو المناص علم یبحث عن العتبات الداخلیة والمناسبات الخارجیة کالعنوان، الغلاف، المقدمة، کلمات الناشر و.... من هذه العتبات العنوان و الغلاف جدیرٌ بالإهتمام؛ عنوان الکتاب و الغلاف علاقتهما تبادلیة وتکاملیة و من الأمور الهامّة. الأدباء من الشعراء و الکتاب یهتمّون بالعنوان و الغلاف؛ شفیق حبیب ، تتمیز عناوین کتبه باقتصادها اللغوی مع الاتّساع الدلالي و بالحذف الذی یولّد الإیهام. إنّ إختیار شفیق حبیب لعناوینه اعتمد علی ثقافته الواسعه، التی منحته مخزوناً کبیراً من الأفکار المُعبِّرة عن رؤاه الشعریّة، فضلاً عن قدرته علی اکتناه طاقات اللغة التعبیریة، و إیحاءاتها الفنیّة التی تجعل النص أکثر قابلیة للتأویل. العنوان الرئیس لکتبه یکون کلمة أو عدة کلمات حیث لایمکن تحدیده بکلمة أو جملة و العناوین الداخلیة لکتبه متعدّدة و کثیرة حیث تشتمل على عدّة موضوعات و تضمّ معانيَ ساميةً واسعة. والشاعر یختار اسم إحدی قصائده، العنوانَ الرئیسَ لدیوانه و یتناسب العنوان الرئیس بالعناوین الفرعية فی کتبه. لبعض کتبه استهلال و مقدمة جمیلة جدیرةٌ بالاهتمام و المعالجة. الصور الموجودة فی صفحات کتبه علی حسبما بیّن نفسه و صور أغلفة المجموعات الشعریة للشاعر یتناسب بما یحتویه العمل الأدبی. استخدام الشاعر اللون فی آثاره لیس صدفة بل له ارتباط وثیق بالنص الأدبی فی کتبه حیث نستطیع أن نستنتج أنّ اختیار الشاعر العنوان، الشکل، اللون، الصورة یشدّ انتباه القاریء و یجذبه للدراسة و له علاقة بالفکرة المطروحة فی محتوی الکتاب.

المراجع

1. إبن منظور، أبوالفضل جممال الدين (1997)، لسان العرب، المجلد 4، مادة عنن من باب العين، بيروت: دار صادر للطباعة والنشر.
2.الأسدي، ناصر شاكر (2009)، التحليل السيمائي للخطاب (قراءة في حكايات كليلة ودمنة لابن المقفع)، لندن: دار السياب لطباعة والنشر والتوزيع، ط1.
3.الأندلسی، ابن عبدربه، (1995)، العقد الفرید، ج3، بیروت: دار الفکر.
4.بسام، قطوس، (2001)، سیمیاء العنوان، وزارة الثقافة، عمان، الأردن، ط1.
5.بشيري، محمود، آقاجاني كلخوران، سمية (1395ش)، التحليل المقارن «العنوان» في الروايتن الأدب المقاوم علي الأساس الروايتا أم سعدا ودا، المتن الدراسي الأدبي، سنة العشرين، العدد 68، صص 94-115.
6.بلعابد، عبدالحق، (2008) عتبات-جیرارجینت من النص إلی المناص، الدار العربیة للعلوم ناشرون، بیروت، منشورات الاختلاف، الجزائر، ط1.
7.بلعابد، عبدالحق، مکونات المنجز الروائی (تطبیق شبکة القراءة علی روایات محمد براده) مخطوط بحث لنیل شهادة دکتوراه علوم، تخصص قضایا الأدب و منهاج الدراسة النقدیة و المقارنة، جامعة الجزائر، 2007 – 2008.
8.الثامری، أ.م. د. ضیاء راضی، (2010) «العنوان فی الشعر العراقی المعاصر انماطه و وظائفه»، جامعة البصرة، کلیة الآداب، مجلة القادسیة فی الاداب و العلوم التربویة، المجلد9، العدد2، صص،17-29.
9.الثمری، د. عائشة بنت صالح فیحان، (2019)، «العنوان فی دیوان «قریب من البحر بعید عن الزرقة» لجاسم الصحیح دراسة فی آلیات الخطاب الشعری»، مجلة البحث العلمی فی الآداب، العدد العشرون، الجزء الثالث.
10.جواد، فائن عبدالجبار (2009) اللون لعبة سیمیائیة بحث إجرائی فی تشکیل المعنی الشعری، عمان: دار مجد لاوی للنشر و التوزیع.
11.الحطاب، محمد جمیل (2003) العیون فی الشعر العربی، ط3، دمشق: مؤسسة علاء الدین للطباعة و التوزیع.
12.حليفي، شعيب (2005)، هوية العلامات في العتبات وبناء التأويل، بيروت: دار الثقافة الدار البيضاء، ط1.
13.حمداوي، أمينة، بدري، هجيرة، محمد مداور (2016)، سيمائية العتبات النصية في كتاب (أوراق الورد) لمصطفى صادق الرافعي، رسالة لنيل شهادة الماجيستر في اللغة والأدب العربي و تخصص: مناهج النقد المعاصر، الجزائر: جامعة الجيلالي بونعامة بخمسين مليانه.
14.رضا، عامر، (2014)، «سیمیاء العنوان فی شعر هدی میقاتی»، جامعة میلة، مجلة الواحات للبحوث و الدراسات، المجلد7، العدد2.
15.شفيعي كدكني، محمّدرضا (1386ش)، المجالات الإجتماعية الشعر الفارسي، تهران: اختران.
16.ظاهر، فارس متری، (1979) الضوء و اللون، ط1، بیروت: دارالقلم.
17.عبو، فرج (1982) علم عناصر اللون، ج2، میلانو: داردکفن.
18.علوش، سعيد (1983)، معجم المصطلاحات الأدبية، دار الكتاب اللبناني، د ط.
19.عمر، أحمد مختار، (1997)، اللغة و اللون، عالم الکتب للنشر و التوزیع، القاهره- مصر، ط2.
20.عویس، محمد، (1993)، العنوان فی الأدب العربی، النشأة و التطور.
21.قبادي، مطهرة، شكريان، محمد جواد (1389ش)، التحليل الموضوع المناص علي الأساس وتراجم الفارسي والفرنسوي، النقد الغة و الدب الخارجي، فصل الثالثلإ عدد الخامس، تعدد الصفحات 151-165.
22.کرم، أنطوان غطّاس (1949) الرمزیّة و الأدب العربی الحدیث، بیروت، دار الکشّاف.
23.منصر، نبيل (2007)، الخطاب الموازي للقصيدة العربية المعاصرة، بيروت: دار توبقال للنشر/الدار البيضاء، ط1.
24.الموسى، خليل (2000)، قراءات في الشعر العربي الحديث والمعاصر، دمشق: منشورات اتحاد الكتاب العرب.
25.ناصری، فطیمة الزهرة ، (2014 – 2015)، الإیقاع فی دیوان هوس بلون وجهی لکنزة مبارکی، مذکرة مکملة لنیل شهادة الماستر فی میدان اللغة و الأدب العربی مسار: أدب عربی جدیث، إشراف الاستاذة: سولاف بوحلایس، الجمهوریة الجزائریة الدیمقراطیة الشعبیة وزارة التعلیم العالی و البحث العلمی جامعة العربی بن مهیدی أم البواقی، کلیة الآداب و اللغات قسم اللغة و الأدب العربی، 1435 – 1436ه.
26.نشوان، حسین (2004م) «المعجم اللونی فی شعر عز الدین المناصرة» الأردن، مجلة أفکار، تصدر عن وزارة الثقافة، عدد189، تموز.
27.همام، محمدیوسف (1930) اللون، ط1، القاهرة: مطبعة الاعتماد.
28.یحیاوی، رشید، (1998)، فضاء العنوان الشعری، ضمن الکتاب: الشعر العربی الحدیث: دراسة فی المنجر النصی، إفریقیا الشرق، بیروت.

حسین شمس آبادی-راضیه کارآمد

أي رسالة أو تعليق؟

مراقبة استباقية

هذا المنتدى مراقب استباقياً: لن تظهر مشاركتك إلا بعد التصديق عليها من قبل أحد المدراء.

من أنت؟
مشاركتك

لإنشاء فقرات يكفي ترك سطور فارغة.

فيسبوك منبر حر للثقافة والفكر والأدب
تويتر منبر حر للثقافة والفكر والأدب
الأعلى