الأربعاء ١١ تموز (يوليو) ٢٠٠٧
إلياس النحاس
بقلم عبد الجواد خفاجي

وإشكالية استنساخ الشكول التراثية الحكائية

تتحدد قيمة هذا الكاتب أو ذاك بقدر ما يطرحه من إشكاليات على مستوى الرؤية أو الفن . إن طرح الإشكاليات على الصعيدين يمثل من وجهة نظري تحولا عن الإرث العرفي من ناحية ، ومن ناحية أخري يمثل خلخلة للثوابت التى يسفر الخضوع لها طويلا عن فقدان قيمتها في الوقت الذي ينظر إليها نظرة مقدسة . والإشكاليات من هذا النوع لا تنطرح إلا من خلال وعى فردى إبداعي يعي تاريخ وأبعاد القضية التي تنطرح حولها الإشكاليات.
لمست في نصوص " إلياس النحاس " إشكالية تتعلق بالرؤية المطروحة وبالشكل القصصي الذي يجنح نحو كسر المحددات الحديثة السائدة في عالم القصة القصيرة ، لكنما إلى أي جنوح كان يتوجة الكاتب بنصوصة؟ هذا سؤال مبدئي نطرحه لنجيب عنه في مجمل ما سنطرح في هذه الرؤية النقدية لنصوص " ذكريا عبد الغنى " في كتابه ( إلياس النحاس ) الصادر عن " دار الكتب العلمية ـ القاهرة " عام 2000م .

نصوص الكتاب تمثل انفتاحا على الشكول القديمة للسرد الحكائى فيما كان سائدا في البيئة العربية قديما . حيث يأخذ النص شكل الحكاية الممتدة في الزمن إلى فترات طويلة قد تمتد إلى مجمل حياة الشخصية ، فيما كان الراوية يعطى لنفسه تواجدا مستقلا بعيدا عن الأحداث حيث يقول بعد تمام عرض القصة : " إن هذه القصة لاتزال تحدث وتتكرر منذ آلاف السنين وحتى يومنا هذا "مثلما سنرى في نص " الموتى يزورون المدينة" على سبيل التمثيل ، أو كأن يقول الراوية في نهاية القصة : " والعهدة على الراوي يا سادة يا كرام " معطيا بذلك تواجدا تاريخيا ممتدا للقصة، ومن تم فإننا أمام زمنين في كثير من النصوص .. زمن داخلي هو الذي يتم فيه الحدث أو الأحداث .. وهو زمن ـ في معظم النصوص ـ طويل بطول حياة الشخوص أو يزيد . وثمة زمن خارجي بعيد عن الأحداث هو زمن تواجد القصة في التاريخ أو زمن تكرارات حدوثها أو تناقلها بين الناس ، وفى هذا كانت القصة تأخذ صفة الفن الشعبي المملوك للناس ، ومن ثم فالمؤلف لهذه النصوص ـ وعلى نحو غير معلن ـ يحاول أن يوهمنا بأنه مجرد جامع نصوص حكائية تراثية .. تمامآ مثلما فعل جامع نصوص " ألف ليلة وليلة" .. حيث كنا أمام راوية داخلي مجهول للنص الحكائى المنقول المملوك لرواة مجهولين لهم حق تناقله فقط يبد أن مؤلفه يظل مجهولا ، وثمة راوية آخر آنى ، سلبي تمامآ ، هو ذلك الذي ينقل إلينا النص القديم هذا ، في اللحظة الآنية التي تمثل لحظة عرض القصة القديمة التراثية في النص وقد يعطى نفسه حق التمهيد لها أو التعليق عليها في المختتم ، ومن ثم ـ وفى كثير من النصوص كان هناك مستويان من السرد .. سرد يخص المتن الحكائى المنقول ، مجهول المؤلف – على نحوما أراد أن يوهمنا المؤلف – وسرد آنى يخص لحظة العرض كان يتجسد أحيانا على هيئة رأى أو تعليق أو تمهيد أو تزييل للنص المنقول ،من عينة : " يقال أنه ظل في مكانه ألف ألف عام ……الخ " صـــ 41 وذلك في تعقيب الراوية الآنى على قصة الميت الذي عاد إلي المدينة ، أو من عينة : "انتهى الكلام والعهدة على الراوى يا سادة يا كرام " صــ105 ، أو من عينة التمهيد الذي جاء في مقدمة نص " أبو الدقيق " صـ103 أو على غرار التمهيد الطويل لقصة " الديب " صــ77.

هكذا.. في كثير من النصوص يحاول الكاتب أن يوهمنا أن ماقدمه لنا ليست إلانصوصآ تراثية، وأن متتضمنه من أحداث لم يخترعها ، وإنما هي ـ وعلى نحو أكيد ـ قد حدثت ، وأن لها صفة تاريخية ، وأنة أكيدآ قد سمعها من سابقيه ، أو عاينها بنفسه . مثلما هو نص " يا ليلة الحزن عودى بإلهنا " حيث الراوية الذي ما يلبث أن يردد : " قالوا …" و " قالوا أن الأجداد قالوا عن الأجداد …." ليعطى بذلك للقصة صفة أسنادية ، وليجعلها منفتحة على التاريخ وليعطينا إيحاء بأنه مجرد ناقل لهذه الأحداث ، وليس مخترعآ لها ، وبالتالي هو يحاول أن يغرس فى وجدننا أن ما تتضمنه النصوص من حكمة وعبرة أو فلسفة أو رؤية يجب أن يؤخذ بصفته قيمة تاريخية مدموغة باتفاق جمهرة الرواة وكافة الناس في كل زمان ومكان.. في مجمل نصوص " إلياس النحاس " جاء الوصف خارجيآ يركز على الأوصاف الشكلية للأشخاص والأماكن كما يركز على وصف أفعال الشخوص في الوعاء الزمني التراتبى المتمدد طوليأ ، ومن ثم كانت الطريقة التقليدية في الحكى هي المسيطرة على أسلوب الراوية حيث ترتيب الأحداث حدثآ وراء حدث في ترابط ممنطق يركز على الأسباب والنتائج والتصاعد الحدثى المتوالد بعضه عن بعض وفق نظام طولي مترابط ممتد ، ولأن المسافة الزمنية قد تطول إلي جيل أو أجيال كان الراوية مضطرا للقفز عبر الزمن ، كأن يقول : " بعد بضعة آلاف سنة بعد الميلاد " صـ25 وهى نوع من قفزات الراوية الخارقة عبر الزمن إذ ترك فجوة زمنية تمتد إلى بضعة آلاف سنة خالية تماما من الأحداث ثم ليستأنف تحريك الأحداث بعدها.

وثمة قفزات من النوع السريع نسبيا، مثل :" انقضى عام الشهد … " صــ 70 أو " وبعد عدة شهور رأت القرية …. " صــ 82 . غير أن الأحداث ما كانت لتتم إلا بإحالتها إلى زمن خارجي دائما ، من عينة : " في أصيل من الأصائل " صـ65 أو "ذات قيلولة "صـ63 أو" ذات صيف قائظ " صـ 64 .
وفى كل كان السارد مطمئنا تماما هادئا هدوء الأصائل الهادئة وهو يحرك متسلسلة الزمن بالأيام أو بالشهور أو بالسنين أو بآلاف السنين حسب هواه ، واثقا من خطواته وهو يمنطق الأحداث ويرتبها ويستخلص منها العبر والحكم والمواعظ ، يمهد لها أو يعلق عليها .. لذلك جاءت جمله السردية طويلة أو ممتدة ومترابطة تركز على إبراز العلائق النحوية والروابط والعلامات الترقيمية التي تحديد علاقة كل كلمة أو جملة أو فقرة بسابقتها ولاحقتها .
أحيانا ولتأكيد اطمئنانه كان يوقف الزمن نهائيا وهو المعنى بالقفز ، ليقوم بالوصف الخارجي للأشياء والأشخاص مركزا على دقائق بعينها قبل أن يستأنف تحريك الزمن مرة أخرى. فيما جاء النص شكليا يؤكد على التمهيد والوسط والخاتمة . هو مطمئن أذن وهو يؤكد على حضور شخوصه في التاريخ وهو يحيك حولهم القصص والحكايا ويعرض سيرهم.

وإذا كانت السير الشعبية تؤكد أو تركز على حضور الشخصية النموذج القوى أو البطل القوى الخارق المؤيد بقوى أسطورية ذو غيبية خارقة والمتمتع بهالة أسطورية .. فيما تؤكد السير الشعبية هذا جاءت نصوص مجموعة " إلياس النحاس " مؤكدة على تمتع الشخصية بنفس القدر من السحرية والأسطورية مؤيدة ـ أيضا ـ بالخوارق والعجائب ولكن وعلى عكس النموذج الشعبي في السير كانت جميعها نماذج لشخوص مهضومة مهمشة فقيرة أحيانا ، و أحيانا ضعيفة أو مريضة أو من أصحاب المهن الوضيعة. ليسوا نبلاء في وضعياتهم الاجتماعية وإن بدا بعضهم نبيلا في ذاته . وفى رأيي أن هذا تحولا مقصودا في النصوص يلقى بظلاله على الشخصية التي يمارس الجميع البطولة باتجاهها أو فوقها أو عليها ، أحيانا بدت هدفآ لأقدار تترصدها بالشقاء ، ومن ثم كانت معظم الشخوص متمردة على وضعيتها وعلى أقدارها ومن ثم كانت حياتها تنتهى بلعنة القدر الذي تتمرد عليه.
وعلى غرار ما كانت القصة التراثية قديما تتخذ مادة شخوصها من الحيوان والطير والجماد بالإضافة إلي الإنسان ، جاءت أيضا شخوص قصص "ذ كريا عبد الغنى " في كتابه حيوانات وطيورا وأشياء وبنى آدميين ، كحمارة عبدالنبى خالدة الذكر ، أو الغربان التى تمردت على وضعيتها ورأت أن تحدث إبدالا في شكلها وصوتها فسطت على ريش القرادين وحناجر القمرى . ومثل " الترس " الذي تمرد على وضعيته القاسية بين تروس الماكينة ففط ونط خارج الماكينة .. وهكذا غير ما هنالك من شخصيات بشرية كانت أشبه بالأشياء أو الكائنات المتحفية أو المنقرضة مثل " عمران " و" فندقلى " و " الديب " وهى شخصيات كان النص - يُعَنْون باسمها اعتبارها صاحبة السيرة.

وعلى غرار القصص القديمة التراثية التى كانت المخيلة الشعبية تنفتح فيها على المبالغات وعلى الخرافى والميتافزيقى والعجائبى والخارق جاء ت نصوص " زكريا عبدالغنى " خاضغة لهذه الموجهات الخارجية للقص العربى التراثى ، الأمر الذي جعل الخرافة حقلا خصبا تمتاح منه النصوص شرعية انتمائها للخيال الشعبي ، ومن ثم كانت الخرافة تغذى موقفين متناقضين في النصوص ،أولهما خضوعها للإسناد الذي يفترض صحة انتساب القول الى رواة تاريخيين ،وثانيها انتماؤها إلى الخيال .ولنتجاوز مشكلة التناقض هذه وجعلها ميزة من ميزات هذا النوع القصصي الذي أصبحت الخرافة فيه مثالا لكل ما هو خيالى ووهمي ممن ينتسب إلى رواة لا وجود لهم ، وبذلك يصبح التأكيد أن نسيج الخرافة ما هو إلا إسناد ما لا حقيقة له إلى ما لا وجود له .
على أية حالة تشكل الخرافة والخوارق والعجائبى حقلا خصبا من حقول الحكاية فى نصوص كتاب " إلياس النحاس " ، فالموتى يعودون إلى الحياة بعد آلاف السنين الموتية ،ويصدمون لحال البشرية ، ويظلون في أجواء المدينة يصرخون ،لا هم هابطون ولا هم صاعدون ،ولا بعائدين إلى قبورهم . كذلك الأحياء الموتى أو الموتى الأحياء الذين يمارسون الحياة بكامل وعيهم وتعقلهم ثم إنهم يكتشفون في لحظة حرجة موتهم ، وإنهم ـ وعلى نحو أكيد ـ يمارسون الموت منذ فترة طويلة ،وإن هذه التي يسمونها حياة ليست إلا مماتا . وهناك الأشخاص الممسوسون الذين يتلبسهم الجن ، والسحرة الذين يفرقون بين المرء وزوجه .

الشخوص كذلك من غير البشر فهناك حمارة عبد النبي أسطورة الصبر والتحمل على شظف العيش المضنى ومشاق عملها عند عبدالنبى الذي لم يكن أفضل حالا منها .. هذه الحمارة تمارس حلمها المشروع في تخطى وضعيتها والاقتران بحمار العمدة ثم وعندما تصدمها الحياة وتكتشف أنها تحلم في الممنوع أو المستحيل تقرر وضع نهاية لحياتها حسب أحد المظان ، بيد أن الثابت أن سيرتها وملابسات اختفائها على هذا النحو ظلت مثار أحاديث الناس وأسمارهم .

ومن السير ثمة سيرة " عمران " عامل الدريسة ( العامل الذي يصلح قضبان السكة الحديدية) الذي عاش أكثر من مائة عام ،والذي وجدوه ميتا في خصه وهو يجلس القرفصاء ناظرا بعينين مفتوحتين احتار الناس إلى أي اتجاه كانتا تنظران .
الشخوص عموما محملون بسخرية الماضي المنفتح على التاريخ باتجاه البدائية والسذاجة والغرابة والخارق .. باتجاه الفطرة والطبيعة ، المفارقتين لتصورات الوعى الحداثى الذي يباهى بامتلاكه الكامل للنظرة العلمية الموضوعية المقننة للحياة ،ولأدوات ووسائل الإنتاج والسيطرة على الحياة .. هذا الوعى الحداثى الموغل في الانسلاخ من ماضي الإنسان والفطرة والطبيعة هو نفسه ما تجافيه نصوص ( إلياس النحاس ) على مستوى الفن أو الرؤية ، أوعلى مستوى التقنيات والتكنيكات وآليات السرد أوعى مستوى الشكل أو المضمون الرؤيوى ..إنها الردة على الحداثة إذن .

بإمكاني إذن أن أصف هذه النصوص في تراميها بعيدا عن الشكل الحداثى للقصة القصيرة إلى الشكل البدائى وإلى ارتباطها جذريا بالسيرة الشعبية فى حذوها حذو ما احتفى به العرب قديما وبرعوا فيه وفى تلبيسها ثوب الرمزية على غرار ما أتي في القصص القديمة التي حفلت بوضع الحيوانات والطيور والأشياء محل الإنسان ، مستغلة صفة فاقعة في الحيوان أو الطير أو ماعداها من رموز لتسقطها على عالم الإنسان المرموز إليه على غرار ما أتي في كليلة ودمنة مثلا .. يمكننى استنادا إلي حيز الرؤية وخصائصها علي تحوما سأوضح وعلى نحو ما أوضحت من تمتع هذه القصص بانفتاح على الخرافى والسحري وإلى الوعاء البسيط الذي سكب فيه المؤلف أفكاره و فلسفته بغية التبسيط والإيضاح واستنادا إلي عنصرى الأصالة والطرافة وإلى عنصر اللغة التى اقتربت فى بعض النصوص من الاستخدام العامى مركزة فى الوقت نفسه على إظهار خاصية السـجع فى الســرد ،
و استنادا الى خصوبة الخيال فى هذه النصوص واقتراب السرد ومضمون القصة من روح المجموع والانسلاخ عن التجارب الذاتية والتهويم فىعوالم الذات أو عوالم مجردة ،..كل هذا يجعلنى أفر بهذه النصوص بعيدا عن الغبار الحداثى الذى بدأ يتساقط على الساحة منذ انفتاح الوعى الأدبي على القصة الأوربية الحديثة مع منتصف القرن التاسع عشر وإلى وقتنا . أفر بها إلى حيز آخر يمارس ردته على الحداثة عائدا إلى الماضى الإنسانى فى شكليته الممهودة البسيطة ، و إلى الإنسان فى بساطته وعقليته التى لم تكن تجيد الغوص إلى الأعماق أو التحليق فى السماء ..إلى خبرة لم تكن تجيد غير السير أفقيا إذ تمارس الحركة ، ولم تكن تمتلك من وسائل الإدراك غير التخيل .. به تستشرف العوالم الخفية وبه تنفتح على الماوراء وهى تمارس الحياة فى برارى الطبيعة المتسعة .. عودة إلى الوعى الإنساني فى دجله وخلطه بين الحسى والمتخيل ، بين الطبيعة وما ورائها ، أو بين الحقيقة والخرافة .
هي هجرة الوعى الفردي بذاته إلي وعيه بالمجموع وبالحياة المجسدة أمامه ، عودة إلى الالتحام بالإنسان والأرض والتاريخ بعد كل ما مارسته الحداثة من تمجيد للذات وإعلاء قيمتها ، وبعد كل ما مارسته من تغريب للذات والوعى بعيدا عن الواقع والمجتمع إلى أجواء سريالية ونفسية ذاتية ، وبعد كل ما مارسته هذه الفلسفات من موضعة جديدة للحياة بعيدا عن وعاء التاريخ والواقع والمجتمع

إن نصوص " إلياس النحاس " تمثل وعلى نحو واضح عودة إلى الماضي والطبيعة والإنسان بعدما غالت الحداثة في هجرة كل هؤلاء، وأعلنت قطيعتها مع التراث ومع كل ما يربطها بالماضي والإنسان .." ثمة مخزون ثقافى حجر عليه ، ووضع فى أقبية المتاحف والقصور والمكتبات .. هذا المخزون هو التراث .. قطيعة مارستها الحداثة طيلة قرن أو يزيد .. ومن هنا نرى أن اتجاه أصحاب الدعوة إلي "ما بعد الحداثة " أصبح أكثر وضوحا عندما تحدثوا عن تجاوز القطيعة ، وعندما وجدوا أنفسهم سائرين باتجاه التراث بوصفه الذاكرة المكتوبة ، والذاكرة المشخصة لإنسان الحضارة " (1)
الحقيقة.. وفى ثلاث أو أربع نصوص في مجموعة " إلياس النحاس " تتركز رؤية الكاتب على نقد المدينة باعتبارها نتاجا حداثويا يفر - من التاريخ – في التاريخ هاربا من كل قيم تربطه بالإنسان . ومن ثم فالرؤية في النصوص تنقسم إلى فلقتين : إحداهما : تتوجه إلي النموذج الحداثي لتعريه أمامنا، كاشفة عن بعده عن قيم الإنسانية وعن تاريخ الإنسان.. ناقدة هذا النموذج الثقافى الاجتماعى الذى تتحدد فيه وضعية الإنسان بقدرته على دهس الإنسانية والفرار إلى مستقبل مجهول يتمثل فيه غياب الإنسان كحضور مادى وروحى وجمالى.. مستقبل بلافضاء وعالم لم يعد فيه فاصل بين عالم الإنسان وعالم السيارة أو الماكينة .. لم يعد فيه فاصل بين فضاء الإنسان وفضاء المدينة الصناعية الملوث بغبار نفايات الحداثة التى تقوم فيه الآلة والمواد الحديثة على خدمة المدينة بوصفها مجالا لحركة السيارات ووسائل النقل السريعة والضخمة ، ثم بوصفها مقرآ للمصانع والمتاجر .. كل ذلك بدلا من ان تقوم على خدمة الإنسان روحا وجسدا . الفلقة الثانية من الرؤية تتجه نحو التراث والماضى الإنسانى خروجا من القطيعة التاريخية إلى فسحة الانفتاح الكامل على التاريخ . متحدية كافة الشكول والرؤى الحداثية التى كانت تحديا وانحرافا عن الكيان التاريخى والقومى للإنسان.
الرؤية بفلقتيها إذن تمثل وعيآ . بمخاطر الحداثة ومآلها البائس ، ومن ثم كانت هذه النصوص تطلعا إلي ما بعد الحداثة .. إلى البحث عن الذات الثقافية من خلال الكيان التاريخي والقومى ، أو بالمعنى التراث الذى ننئسب إليه.

وفى استعراض سريع لعدد من النصوص فى هذا الكتاب ستتضح لنا الرؤية بفلقتيها كما سيتضح لنا النص الحداثى وهو يطرح رؤيته ضد الحداثة نفسها مثلما جاء نص " أماكن صالحة للتسول " كما سيتضح لنا أن الشكل التراثى المستعار من الماضى البعيد يحمل رؤية باتجاه هذا الماضى هروبا من النفير الحداثى .. وكما هو الحال فى السواد الأعظم من نصوص الكتاب.

فى نص " أبو الدقيق " يبدأ الراوية الآنى بالتمهيد فى بداية النص لما سينقله من أحداث قائلا : "عائلة الدقايقة من أكبر العائلات فى قريتنا و أوسعها انتشارا …….الخ" جاعلا للقصة بعدا اجتماعيا وواقعيا رابطا ما سيقوله بلحظة آنية تخص " قريتنا" ثم وبعد ذلك بخمسة أسطر يبدأ القول : " قال الراوى :……. الخ" ثم يعرض بعدها الراوية التاريخى / المسند إليه سيرة " أبو الدقيق " جد عائلة الدقايقة مختتما نصه بالقول : " انتهى الكلام والعهدة على الراوى يا سادة يا كرام.".

فى هذا النص تأخذ اللغة اقترابها من الاستخدام العامى للغة على نحوما ألفناه فى السيرالشعبية ، تبدو مركزة على البعد الاجتماعى فيما تنقله من أحداث ، وتظهر فيها خاصية السجع ، والمقاطع السردية المتساوية مثل " قالوا لها ابنها مربوط . والعمل مكتوب .. بالهباب على قعر قبقاب و " كعب الغزال وأمها ، لم يهدأ لهما بال فى ليل أو نهار " ص104 ..وهكذا.
فى النص يبدو التركيز على العجائبية فى الأحداث والأفعال من جهة ومن جهة أخرى نسبة النص إلى راوية وهمي لاوجود له تأكيداً على الإسناد النهائي للخرافة : " عندما أصبح الصباح ، أضاءت بنور ربها ، لم يحتمل أبو الدقيق الفرحة ، فخلع هدومه ، وأصبح عرياناً كما ولدته أمه ، ثم راح لصومعة الدقيق ودعك جسمه بالدقيق ، حتى صار جسمه ابيض ، ومسك مغرفة العصيدة وطلع أمام الدار ، وظل يرقص عارياً ، ملطخاً بالدقيق ، والمغرفة فى يده يلاعبها ويؤرجحها ، وكان الناس يجلسون أمام الدكان ، فرأوا عجباً ، وضحكوا حتى استلقوا على ظهورهم وقالوا: " أبو الدقيق "، ومن يومها نسى الناس اسمه ، وأصبح الدقيق علماً عليه " صـــ105

فى نص " حمارة عبد النبي " صــ51 حمارة محكوم عليها قدرياً بوضعية مزرية .. سوداء ، ناشفة ،لا تحمل فوقها غير السباخ والتراب والطوب الأخضر .. الطوب الأحمر لم يوضع فوق ظهرها إلا ذات يوم كان عيداً . هي مملوكة لرجل مثلها تماماً أسود ، جاف العود ، لم يره أحد يلبس جلباباً إلا فى المآتم والأفراح . ظلت الحمارة تلك تحلم طوال عمرها بأن يلتفت إليها حمار العمدة ويبادلها الحب الذى تربع فى صدرها تجاهه .. وكانت الفرصة مواتية ذات مرة عندما ركبها عبد النبي وذهب إلى دوار العمدة ليأخذ أجر نقل السباخ ، وهنالك اقتربت من حمار العمدة الذى كان يقف هادئاً مطمئناً تحت النبقة ( السدرة) تلفت انتباهه ، لكنها إذ ذهبت إليه منكسة رأسها مدلية الأذنين منسدلة الذيل مستكينة تماماً فيما كانت دقات قلبها تزداد وكيانها كله يرتعد .. تشممها حمار العمدة وأشاح برأسه ومضى فى كبرياء .. بعد هذه الواقعة اختفت الحمارة من القرية وكثرت حولها الأقاويل وحول ظروف اختفائها وإن كانت الآراء مجمعة على انتحارها وإن اختلفت حول الوسيلة .. ومهما يكن الأمر فلا تزال الحمارة خالدة الذكر.
الحمارة بما تحمله من رمزية للإنسان الفقير المحكوم عليه بالشقاء والكدح هي رمز لهذا الإنسان المتذرع بالصبر والتحمل والحلم المشروع .. لكنما وهى التى تحلم حلمها المشروع هذا بأن تتغير وضعيتها وأن تتواصل مع الطبقة المترفة التى تمتلك وجاهتها وسلطتها الاجتماعية .. تصدم هى صدمة ربما غير متوقعة لكنها مفضية إلى التخفى عن وجه الحياة .. وعلى قدر ما نلمس فى النص من تعاطف مع هذه الوضعية إلا أننا وعلى نحو آخر نلمس ازدراء لهذه الفئة المترفة المتسلطة المتكبرة .

فى نص " عمران " صاحب السيرة على غرار " أبو الدقيق " يضع النص أمامنا عمران كإنسان وكتاريخ .. عمران عسكرى الدريسة " المسمى القديم للسكك الحديدية" تجاوز عمره المائة ، شهير بخفة دمه ولهجته البحراوية التى تضحك الصغار وتثير سخرية الكبار فى القرية .. عمران ثقل سمعه فى أواخر أيامه ولم تعد له شغله غير قيراطين يزرعهم برسيما ، فيما عشق الجلوس تحت نخلاته التى تسمى باسمه ظل مثار أحاديث الناس وتكهناتهم حول أسنانه التى يقال أنها نبتت له بعدما تجاوز المائة عام ، غير أنه طلب يد " نواعم " البنت الجميلة البكر التى لا تتجاوز الخامسة عشر.. فيما اعتبر الناس ذلك حدثاً فاقعاً ومثيراً للتندر، كانوا يتندرون وكان عمران يجلس فى الخص وحيداً ينظر إلى نواعم التى لم يحظ من وراء طلب يدها إلا بالسخرية والتهكم ، ظل ينظر إليها وهى غادية ذاهبة إلي البئر ، ينظر إليها بعين وإلى السنين التى مضت من عمره بعين ، حتى أدركه الموت.. وجدوه ميتا فى خصه جالسا القرفصاء ، عيناه مفتوحتان لكن لم يكن يعرف أحد إلى أي إتجاه كانتا تنظران .

نعم هو نموذج للإنسان الذى تنسحب منه الحياة فى الوقت الذى يتشبث بها محاولا أن يعيد سيرته الأولى .. هو نموذج للإنسان الذى لم يستسلم لليأس إلا بعد أن صدمته الدنيا بالرفض .. وهو نموذج للإنسان الباحث عن إشباع رغباته البيولوجية الملحة ، وعلى قدر ما تحمله شخصية عمران من انفتاح على الواقع وعلى المألوف من اعتيادية فى حياتنا إلا أن شخصية " نواعم " التى كانت تبارز عمران السفور والمراوغة والسخرية تحمل فى حقيقتها رمزية كبرى للحياة الدنيا التى ظل عمران ينظر إليها حتى آخر يوم من أيامه ..بيد أنه وقد مات لم يعد أحد يعرف إلام عيناه كانتا تنظران وقد انفتحت أمامه حياة أخروية مجهولة . السيرة على ما جاءت تحمل بعدها الواقعى الاجتماعى الفلسفى الرمزى فى ذات الوقت الذى أتى فيه النص مبسوطا فى شكل بسيط مألوف يثير التفاتنا إلي لغته المألوفة بتعالقاتها المدهشة ، رغم اعتياديتها كانت تحمل كثيرا من عبق الماضى وهى تركز على ماضى عمران وكثيرا من الرمزية وهى تركز على وضعيته الاجتماعية .. النص على ما به من قيمة لا يعدمنا من المتعة والطرافة .
و من سيرة ( عمران ) إلى سيرة (فند قلى) ص61 ..هى عجوز بيضاء لا تلبس مداسا ولا سروالا ..خصها صبيان القرية برذالتهم و مشاكساتهم محاولين رؤية عورتها ، وفيما كان الراوية ينقل الأحداث ويصفها كان عليه أن يجاهر ببعض رغبات الصبية الواقعة وببعض المفردات الخادشة .. تماما مثلما كانت (ألف ليلة وليلة ) مطعمة بمثل هذه المجاهرة .

وثمة حكاية (الترس )الذى تمرد على وضعه فى الماكينة ، محاصرا بين ترسين ..ليل نهار،ما يبيت فيه يصحو فيه بلا جديد ولذلك قفز من بين جماعة التروس إلى بلاط العنبر ووقف يتنسم الهواء ،غير أنه ظل يعانى من وضعه الجديد ..ظل مهملا تحت الحائط ولم يفلح فى جذب انتباه أحد أليه فيما كانت الأقدام تدوسه وتركله .. وتلك لعنة من يشق عصا الطاعة ويخرج عن النظام ويتمرد على الجماعة ، ولعل نهاية الترس تشى بأنه عوقب ونال جزاء فعلته ، لقد رأى أن يقفز إلى شحنة تروس كانت فى طريقها إلى أفران التقسية ، و دخل معهم الفرن و خرج منها ميتا لا حراك فيه ، وسكت صوته إلى الأبد غير أنه أضحي لامعا حاد الأسنان .. ص27

وثمة حكاية " الغربان " صــ33 التى تمردت على وضعيتها هى الأخرى.. فالأطفال يقذفونها بالطوب ويلوح النساء لها بالابتعاد فيما يعتبر الناس لونها وصوتها نزير شؤم .. قررت الغربان تغيير لونها وشكلها فسطت على ريش القرادين الأبيض وانتزعت حناجر القمرى ، ومن ثم أضحت الأغربة ذات صوت حسن وريش أبيض وقد تبدلت وضعيتها على حساب الطيور الأخرى الضعيفة ، فيما اعتبر ذلك حدثا كونياً خطيراً ، وقلباً لناموس الحياة نفسها ، فقد توقفت النساء عن إنجاب الذكور ، والقمح أضحى شعيراً والماء زيتاً فيما لم يجد الناس غير هذه الطيور ( أغربة الأمس ) بصوتها الجميل وشكلها الحسن .. وحدها كانت هذه الطيور الممسوخة تلطف الحياة الممسوخة أيضاً .

النص يشى بنبرة فلسفية تركز على قيم الجمال الأصيلة المنزاحة المقهورة ، فى مقابل الجمال المستعار الذى يمثل إبدالا مقصوداً يركز على تجميل الشكل فيما يبقى الجوهر مغموساً فى القبح .. إنها بذلك تضع الطبيعة المقهورة فى مقابل الصنعة القاهرة .
فى نص " القاعدون فى الشمس " راوية محايد يثبت كاميرته على مشهد متكرر. من شتاء إلى شتاء .. إنهم القاعدون فى الشمس .. الملمح الشائخ من الحياة وسلبية الفعل حيث الزحف على جدار الزمن واجترار الذكريات وتوجيه سهام النقد والسخرية للحياة المتحركة حولهم .. هم الذين لا يفعلون شيئاً غير الضراط .. عيونهم محكمة منصوبة دوماً بلا شرعية لمحاكمة القيم العاملة الفاعلة الجميلة .. إنهم أعداء النجاح فى كل زمان.
بدأ الراوية بالتأكيد على حضوره فى قلب المشهد ( أراهم .. ) مستمراً فى القص مركزاً على أفعال القاعدين فى الشمس مركزاً على أفراد بعينهم .. وفيما جاء الوصف خارجياً يخلو من الحوار أكد الراوية فى نهاية النص أن ما نقله لنا يتعلق بالماضي وأنه توجد لحظة آنية للقص.
يقول فى نهاية النص .. " وعندما يأتي شتاء آخر أرى رجالاً غيرهم يشبهونهم فى التجاعيد والسعال ، يسترخون فى شمس الشتاء" صـ10 الجزئية الأخيرة إذن فتحت البناء القصصى المركز على حدث واحد ومشهد واحد فى لحظة واحدة .. فتحته على الزمن وحولته إلى بناء آخر ممتد يرصد ما يحدث فى شتاءات متعددة مع أشخاص متبدلون وإن كانت لهم نفس الصفات .. ثمة كسر إذن لمبدأ الوحدة الذى ركزت عليه القصة الحديثة.
فى إطار الطقس السحرى الخرافى لعالم القرية حيث الخرافى لا يزال يزاحم العقيدة .. تبرز شخصية " الديب" على ماله من دمامة واعتلال جسدى ونفسى إلا أن له شخصية الذئب الذى يتربص بفريسته ويوقع بها بعيداً عن الأنظار .. هو شخصية تمارس سطوتها الروحية على الناس فى النجع عن طريق تسخير الجن والأحجبة ، مستغلاً سذاجة الناس ، هو يكتب الحجاب " لحميدة بنت وديدة " لكى يستميل قلب زوجها " محروس بن لطيفة " الذى تبدل حاله معها بعدما وقع فى غرام هنية بنت بخيته . وفى نفس الوقت يكتب حجاباً آخر لمحروس بن لطيفة الزوج المارق ليوفق بينه وبين حبيبته الجديدة.. فى الحالتين هو المستفيد من الطرفين الذين يدفعون له ، غير أن الاستفادة الكبرى كانت حميدة نفسها التى واقعها بعدما فرق بينها وبين زوجها.. حتى لأن حميدة أنجبت فى النهاية "ديبا" صغيراً له نفس الدمامة والقبح.

فى هذا النص ينفتح وعى السارد على العالم السحرى الخرافى وأفعال الدجالين وعلى طلسمات الكتابة الطَوْطمية التى يمارسها السحرة.
وفى نفس الطقس البدائي الخرافى لعالم القرية يأتى نص " الطاحونة " ناقلاً الوعى الشعبى المنفتح على الخرافة حيث الطاحونة التى لابد أن تدهن تروسها بدم آدمي كل عام .. ومن ثم يذبحون لها طفلاً فى نفس الموعد من كل عام .
هذه الخرافة التى تحتفظ بها مخيلة القروين عن الطاحونة وظفها الكاتب فى بناء القصة .. مؤكداً أنها خرافة ، فقد ظهر " حسين " حياً بعدما ظن الجميع انه ذبح .. شوهد عائداً مع والده من البندر فى عربة حنطور ، كان نحيلاً أصفر اللون ، فيما نستشف أن ثمة طاحونة أخرى من الإهمال والأمراض وسوء التغذية تلتهم حسين حقيقة لا وهما.

وعلى طريقة " كان يا كان " يأتى نص " الياس النحاس " فاتحاً الطريقة أمام الحكاية التى تركز على سيرة " إلياس " الذى يعمل نحاساً وقد تزوج بامرأة دميمة سوداء شعرها كالقنفذ.. الأمر الذى جعله يرى الحياة مسيجة بالنحس وسوء الخط ، فيتمنى زوجة أخرى لها صفات المعادن النفيسة .. جميلة ، وجهها كالفضة وعيونها من ألماظ ، وشعرها كالذهب .

هو يريد هذا حتى يعرف الناس ماذا يملك إلياس ، ولما مَنًّ عليه القدر بما يتمناه فوجئ أنها امرأة من جماد .. باردة برودة المعادن ، لا رائحة ولا روح !
هنالك وضعها أمام دكانه ليتفرج عليها الناس نهارا ، وفي الليل كان يسحبها إلى داخل الدكان يغلقه عليها ويذهب إلى زوجته الأولى ( شعر القنفذ ) . إلياس أذن نموذج للشخصية التي لا ترضي بنصيبها في الحياة ولا تحمد الله علي ما بين يديها ، وهي لا تعي الحكمة التي تصرف بها الأقدار أمور العباد ، . يكتشف إلياس أخيراً أنه ليس بالإمكان أبدع مما كان ، وأن ما بين يديه أعظم بكثير مما يتمناه . ثمة حضور أيضاً لشخصية إلياس الذي يسعي إلى التباهي والتظاهر أمام الناس وبصرف النظر عن كون ما يريد التظاهر به سيجلب له السعادة أم لا . . وقد نال في هذا الصد د ما يمكنه أن يباهي به وقال الناس قولتهم المشهورة التي صارت مثلا : " إلياس النحاس له زوجة من المعادن النفيسة " . صـــ115
هي قصة تضع أمامنا أحداثاً نخرج منها بالعبرة بجانب ما تحققه من متعة ، هي واقعة في دائرة الغرض القديم للقصص العربية التراثية التي كانت تركز علي ضبط فعاليات القص لتحقيق أغراض وعظية وأخلاقية وتهذيب السلوك الاجتماعي . . ولعل هذه الخاصية هي هدف أساسي وراء عملية القص في كل قصص إلياس النحاس / الكتاب . . هي قصص يمتزج فيها بالإضافة إلى ذلك عطر التاريخ ممتزجاً بالحكاية والخرافة من أجل الوصول إلى هدف .وعلي مستوي الحكي الطفولي الخرافي يأتي نص " الوباء يجتاح العصافير" صـ45 امتياحاً من المخزون الشعبي وحكايات ما قبل النوم ، الراوية الطفل الذي ينقل لنا عبر النص حكاية عصفوره الجميل بادئاً بمستوي مباشر من الحكي . " كان لي عصفور جميل أخضر اللون عذب الغناء ، قالت لي أمي إن ذاك العصفور شرب من ثديها معى ……." صــ45 ويستمر النص عارضا صدور الناس في صورة الحقول الخضراء التي تزخر بالخضرة والعصافير ، ولكن بعد أن أصاب القرية الوباء طارت العصافير من صدور الناس ، وألقي الناس بأنفسهم في الأسواق ، وتهاوت عيدان القمح وجفت شجيرات القطن ، واشتبك الناس مثني مثني في عراك بالعصي ولم يعد الرجال يأتون بالقمح ولم يعد الأطفال يرضعون من أثداء أمهاتهم فيما تحولت الحقول إلى سيرك كبير ، والشمس سحبت أشعتها الذهبية وظلت تبكي خلف الأفق ……"

الحقيقة ومع وضوح الرؤية في هذا النص من خلال التأكيد علي الماضي الآفل الجميل والعلل التي أصابت القلوب في الحاضر ومن ثم امتدت إلى كل الطبيعة ، وفي التركيز علي القلوب نعي تماما أنها علل وأوبئة من قبيل الحقد والكراهية وطغيان العمى المادي علي الروحانية والبراءة وما إلى ذلك ولكن النص كان ناصعاً إلى حد كبير والفن ضد النصاعة .ولما كانت الفاتتازيا متسقة فى هذه النص وهى تلعب دوراً وهمياً ، ولما كان الوصف خارجياً ميتاً ، ولما كان الراوية يقفز فى الزمن بشكل رتيب ، ولما كان مستوى وعى الراوية بالحياة طفولياً ، وفيما جاءت اللغة جوفاء لكل هذا أجد هذا النص بلا قيمة فنية .

وفي اقتراب من وجه المدينة القبيح بأطرافها وعشوائياتها وتغيرها وصراعها المميت ، تبرز فئة المتسولين والمعاقين كمخلفات أدوية أو نفايات بشرية تعيش في مدينة بلا قلب أو ربما هي تمارس موتها فوق الأرض / المدينة التي ضأحت رغم زحامها وتغيرها وحركيتها مقبرة كبيرة لكل قيم الإنسانية في نص " أماكن صالحة للتسول " تبرز شخصية المتسول المعاق الذي يمد ساقه أمامه كقتيل يرقد مضمخاً بجراحة ، فيما كانت الساق السليمة تبدو شاحبة نحيلة كانت الأخرى تخرج دمها وصديدها بالتزامن مع الوشيش المتلاحق في أذني الرجل المتسول المريض الذي طردته المستشفي بعدما يأس الأطباء من علاجه ، طردوه توفيرا للسرير الذى يشغله حتى يتمكن مريض آخر من النوم عليه ، في القصة تركيز علي حركة السيارات المتلاحقة وفيما كان الرجل يقبع عند أول كوبري جائلا ببصرة في الموقع الجديد فيما نفهم أنه يمارس التسول للمرة الأولى في حياته بعدما أصبح غير قادرعلي ممارسة أي عمل ، المؤسف أنه في آخر النهار غطي ساقه / عورته ووقف مرتكزاً علي عكازه وانصرف وهو فارغ اليدين ، لم يعره أحد اهتماماً ولم ترأف في حالتى المدينة رغم كثرة ناسها .

فيما خطر في باله إن يذهب في الغد إلى القرافة لعلها تكون أكثر رأفة لحالة.
النص يبدي فيه السارد تعاطفاَ مع هذه الفئة التي لم تعد المدينة تلتفت إلى ظروفها الصعبة فيما بدت كل الظروف إفرازاً طبيعياً لحياة المدينة .
أبدي السارد تعاطفة عندما وضع أمامنا هذا الرجل المريض الذي يحتاج إلى علاج يومي وهو بحاجة إلى أن يعيش وليس لديه غير عاهته ومرضه ومأوي حقير في أحد مساكن الإيواء عند أطراف المدينة .. كان لابد أن يتسول هذا الرجل ليسد احتياجاته البيولوجية الملحة ، وفيما بدت القرافة في ذهن الرجل أفضل حالاً من المدينة وأكثر رأفة منها يتضح لنا كم الإدانة والأزدراء لعالم المدينة .

وفي لمحة أخرى دالة كانت ساق الرجل المتهرئة المكسوة بجروحها الملونة كألوان السيارات التي تمر أمامة……. في إشارة رامزة إلى انسحاب العلة المستعصية علي كل من المدينة والساق المقرحة كلاهما مكشوف للغيار والملوثات وكلاهما في نفس العلة فيما بدت الظروف تسير لغير الصالح ، وكلاهما يمضي نحو هوة المجهول نحو التفسخ .

النص بما يحملة من رؤية واقعية نقدية يقترب من وجه الحياة الاجتماعية المدنية كان محملاً بكثير من عناصر الدراما الموضوعية والتعبيرية ، فقد برزت المتضادات أمام بعضها في صراع حركي من أجل البقاء فيما كانت المفارقة تتوالد مع حركة الأحداث : القروح الملونة في مقابل السيارات الملونة ، القرافة في مقابل قبوع الرجل بجوار الكوبري ، العجز والمرض في مقابل الحيوية والحركة ، الاستجداء في مقابل تحجر القلوب …هكذا هو النص يعج بالمقابلات والمفارقات التي تصدم وعينا.

فى هذا النص ورغم وضعية السادر التقليدية الذى يكتفى بالوصف الخارجي ومتابعة ما يدور من أحداث إلا أنه كان مركزا على لحظة آنية للقص ، وفيما جاء النص خلوا من أجزاء غير درامية وفيما كانت الأحداث دالة ورامزة ،جاءت اللغة أكثر اقترابا من الدرامية بتركيزها على إبراز الأفعال المتوالية التى تشى بالحركة ، وكانت موائمة بين الماضى الذي يعطى لمحة عن تاريخ الشخصية والحاضر الذى يتنكر لها وينكرها ، وفيما كان الراوية ملجما تماما عن الثرثرة كان أكثر حيادية فى تركيزه على نقل ما يدور دون تدخل أو تعليق ، ومن ثم كان كان النص مركزا ومكثفا خلوا من الحشو والتزيدات، وفى اتجاه نقد المدينة يأتى نص " الموتى يزورن المدينة " صـ39 والحد ث الفانتازى الذى يتجاوز الحدود الزمنية والمكانية وتذوب فيه الفواصل بين العالمين المرئى و اللامرئى، ومن ثم فقضية حدوثه أو عدم حدوثه لا تشغل بالنسبة لسامعه أو قارئه ، وذلك على نحو ما نجد فى نصوص" ألف ليلة وليلة ".
فى قصة هذا النص الميت الذى مات منذ ألف ألف عام يعود إلى المدينة مدثرا بكفنه المهلهل، يظل يرفرف فى سماء المدينة مطالعا ما أسفله ، حيث الصناديق الملونة والقرود التى تصرخ وتتقافز وبعضها يسقط صريعا تحت الصناديق .. وفيما كان النهر يجرى فى الهاوية كانت دموع الرجل تنهمر من عينيه نهرين : أحدهما من الجحيم والأخر من الجنة ..

تفيض الدموع فوق الصناديق التى تجرى و الخنازير التى تتقافز ، بيد أن الأمر لم يكن يثير انتباه أحد ..جميعهم كانوا يمسحون الدموع المتساقطة فوق رؤسهم بلا مبالاة .. وبلا مبالاة يمضون لايعبأون بجنة أو جحيم وقد تبدلت الأحاسيس ، وأضحى كل شئ جمادات صماء و حيوانات بكماء .فقط كانت الحيوانات / القرود مهمومة بالتناكح والتناسل . و فيما كان الميت يقارن بين ما تختزنه ذاكرته عن ماضي هؤلاء البشر منذ ملايين السنين و حاضرهم قرر أن يظل هكذا فى سماء المدينة ممارسا الصراخ . والعهدة على الراوى حيث الجنوح بالنص إلى تجاهل اللحظة و فتح السرد إلى أفق الحكاية المتوارثة مجهولة المؤلف حيث ينتهى النص بقول السارد: " ويقال أنه ظل فى مكانه منذ ألف عام .. ولا أحد يسمعه فقد فقدت المدينه آذانها .." صـ 41 بهذه الجزئية الأخيرة من النص يصبح كل ما قدمه السارد مجرد حكاية سمعها وأراد أن ينقلها إلينا أو يذكرنا بها .

الإشكالية الأخيرة إلتى أريد أن أناقشها دون استفاضة مع كاتب النصوص وقد انفتح بوعيه على الشكول التراثية الحكائية وتوجه إلينا برؤية ـ على نحو ما سلف ـ تجافى المشاريع الحداثية وتتوجه إليها بالنقد وتجاوزها فى آن ، داخلة فى نجعة ما بعد حداثية ومتجهة نحو الطبيعة والإنسان والماضى الإنسانى والتراث .. والإشكالية تنطلق من تساؤلنا الملح : ماذا نعنى بكلمة " تراث " وكيف وعى الكاتب مدلولات الكلمة وهل استلهم التراث واستوحاه ووظفه وانطلق
منه أم أنه استعار شكليته ؟!

وربما لن أجيب ، مختتماً حديثى بالتركيز على أن الحداثة وإن كانت تحديا وانحرافا عن الكيان التاريخى والقومى ، فهى مرحلة فى هذا الكيان ،هى مرحلة ثورية كان لها مثيل فى الماضي ، مما نراه اليوم تراثا ونتحدث عنه بعيدا عن الشعور بأنه اقتطاع من مسيرة الحضارة ، وهكذا يبدو التراث والحداثة من لحمة واحدة ، لا يصح معهما الحديث عن المفارقة الثنائية . ولكن كلمة تراث وقد كانت حكرا على الفكر الأصولى ، وتعنى عندهم العودة الأيديولوجية إلى بدايات الممارسات والظواهر الاجتماعية والأخلاقية ، ومن ثم فان التراث فى ما بعد الحداثة مفهوم يستغله الأصوليون للعودة إلى الماضي البدائي ، وليس العودة إلى الذاكرة التاريخية كما يسعى إلى ذلك أصحاب الدعوة التأصيلية الثقافية الذين يعون الفرق بين الأصولية والأصالة ويميزون بينهما . فهل حقق ذكرياعبد الغنى بنصوصه هذه تميزه نحو الأصولية أم الأصول ؟ وربما لن أجيب بيد أننى سأنهى بالقول : إن الحديث عما بعد الحداثة ، هو الحديث عن المستقبل وليس عن الماضى وإذا كان الماضى هو وعاء أحداث التاريخ ، فان التراث هو مخزون العطاء الإنساني الذى لا يتحدد بالزمن الذى انقضى ، بل بالزمن المستمر ، من الأول إلى الآخر . والخروج من مأزق القطيعة التاريخية إلى فسحة الانفتاح الكامل على التاريخ .


أي رسالة أو تعليق؟

مراقبة استباقية

هذا المنتدى مراقب استباقياً: لن تظهر مشاركتك إلا بعد التصديق عليها من قبل أحد المدراء.

من أنت؟
مشاركتك

لإنشاء فقرات يكفي ترك سطور فارغة.

الأعلى