الاثنين ٢٥ أيار (مايو) ٢٠٠٩
بقلم فارس سلامة العطار

عالمية الشعر العربي

يرى (هنري ريماك) أن الأدب العالمي يقترح عامل الزمن كقاعدة، فالحصول على الشهرة العالمية يلزمها وقت، لأن الأدب العالمي غالباً يتعامل مع الأدب المتعارف على عظمته بواسطة اختبار عامل الزمن، فالأدب المعاصر على حسب هذه القاعدة لا يمكن تغطيته بمصطلح الأدب العالمي، بينما يستطيع الأدب المقارن على الأقل نظرياً مقارنة أي شيء تمكن مقارنته بغض النظر عن قدم أو حداثة العمل أو الأعمال (1).

لو تأملنا جيداً هذه القاعدة، لوجدنا أن الشعر العربي القديم يتغطى بمصطلح الأدب العالمي زمنياً، وهذا ما أكده د. (جوزيف بيلامنسكي) في مقال نشر له عام 1969 أن اللغة العربة تركت آثاراً عالمية واضحة متمثلة في الشعر العربي المتكامل في المعلقات السبع أو العشر أو المذهبات أو السموط في شعر غير قليل عاصر هذه الشوامخ و هذه الأوابد وما زال قسم منها تجري في عروقه دماء الحياة دماء الإبداع.

ويرى د. إبراهيم عبد الرحمن في كتابه (بين القديم والجديد) (2) أن الشعر العربي ظل لقرون طويلة بعد الإسلام المثل الفني الأعلى الذي يحتذيه الشعراء، ويرى أيضاً أن أية محاولة لدراسة الحركة الشعرية بعد الإسلام ورصد تطورها تفرض على صاحبها دراسة الشعر الجاهلي دراسة تحليلية بغية الكشف عن مقوماته الفنية والموضوعية وتفسير رموزه المتباينة.

أما عالمية الشعر المعاصر، هناك رأىٌ أكثر اعتدالاً من رأي (هنري ريماك) أساسه أن الأدب العالمي لا يكتفي بتناول كبار الأدباء الذين احتلوا مساحات شاسعة من رقعة تاريخ أدبهم القومي، بل يتناول كذلك أدباء من الدرجة الثانية _إن صح التعبير _ ويحاول إبراز جهودهم التي طمرتها الأيام فأغفلها تاريخ أدبهم، على نفس الدرجة يهتم الأدب العالمي بتلك الآداب غير الواسعة الانتشار _ زماناً و مكاناً ـ فيكشف عن إسهامها في مسيرة هذا التاريخ.

إن على تاريخ الأدب العالمي أن يولي تلك الآداب (ذات الإشعاع المحدود ما تستحق من عناية، فلا يكتفي بالإشارة إليها إشارات سريعة خاطفة.........بل عليه أن يدخلها في تركيب الآداب الكبرى ويضع كّتابها المبرزين في مكانهم من التطور الأدبي) (3) العالمي وبناءاً على ذلك فإن قراءتي للشعر العربي الحديث قراءة فنية، وقبل التحليل المستفيض لجوانبه وأطره الفنية و خصائصه التي تمثل بنياته يحسن بنا التعريج عن علاقة هذه الأنظمة والمستويات بالاتجاه الفني والقيمة الجمالية وفلسفتها عند الشعراء في العصر الحديث بمختلف مذاهبهم و أشكال أشعارهم.

تبين لي أن معظم هذا الشعر بداية من القرن التاسع عشر إلى الأربعينيات والخمسينيات من القرن العشرين يتوزع بين الرؤية التقليدية والوجدانية و الرمزية و السريالية و الواقعية، وتغلب على هذا الشعر الموضوعات التقليدية إضافة إلى الموضوعات الوطنية و القومية و الإسلامية و الإنسانية، إضافة إلى ما تتضمن هذه الموضوعات الكبرى من محاور أخرى صغرى بمواقفها وهواجسها و انفعالاتها و أحاسيسها تتعدد بحسب تعدد هذه التجارب و توتراتها و ما يندرج فيها من دلالات و معان ٍ تحسد في النهاية تطور هذا الشعر وتجربته لأطر فنية مختلفة وانفتاحه على تحارب الشعر العالمية.

ويمكن أن نلخص تجارب هذا الشعر على النحو الأتي:

الرؤية التقليدية في الشعر العربي الحديث:

يعرف د. إبراهيم عبد الرحمن الرؤية التقليدية هي "التيار الشعري الذي حرص أنصاره على محاكاة القديم في لغته وصوره وموسيقاه، محاكاة بلغت عند بعض الشعراء حد الاحتذاء الكامل لقصائد منه في بعض الأحيان....فقد انتظمتها ثلاثة اتجاهات فنية متعاقبة فرضتها طبيعة الأحداث التي مرت بها الأمة العربية في ذلك الطور عن تاريخها الحديث وطبيعة الصلة الوثيقة التي قلنا أنها نشأت بين الفن الشعري وموجات الصراع السياسي والاجتماعي و الحضاري، هي اتجاه الاحتذاء الذي يتمثل في استعارة القصائد القديمة و إعادة صياغتها، كما يتمثل في " محاكاة " نوع بعينه من الصيغ الفنية التي غلبت علي شعر العصور العباسية المتقدمة و المتأخرة بكل ما كان ينقلها من تشبيهات مستهلكة و جناس متكلف وصور شعرية مبتذلة في إطار من " شعر المناسبات و الأخوانيات " يخلو من كل أثر للوجدان الذاتي للشاعر " (4).

يمكن لنا أن نقف عند الشعر الذي يصدر من رؤية تقليدية في العصر الحديث فنجده يضم مجموعة كبيرة من الشعراء الذين نظموا شعرهم في أغراض تقليدية كالرثاء والغزل والهجاء والفخر والحماسة والوصف و الأخوانيات وشعر المناسبات الدينية وبعض الأشعار الأخرى التي تجمد الروابط القومية أو الوطنية.

يمكن تقسيم هذا الشعر إلي مجموعات ثلاث هي:

مجموعة ما قبل البارودي و مجموعة البارودي وشوقي ومجموعة ما بعدهما.

أما المجموعة الأولى فقد ظهرت في القرن التاسع عشر وبداية القرن الحالي وتضم مجموعة من الشعراء في الحقيقة يعدون في كثير من خطاباتهم الشعرية امتداداً لعصر الضعف أو كما يسميهم " العقاد " النظامين وهم موزعة في العالم العربي ويتفاوتون في مستواهم الفني أو في غزارة إنتاجهم الشعري، وفي الفترات التي ظهروا فيها وربما أحسن من يمثلهم " إسماعيل صبري، إبراهيم اليازجى، محمد عبد المطلب، توفيق البكري، محمد الشارف، عبد الرحمن الديسي " وغيرهم.

نأخذ نماذج من الشعر لنقف على طبيعة تركيبه لغوياً و دلالياً، نبدأ بالشاعر" إسماعيل صبري" الذي يغلب على شعره موضوعات المدح والتهاني و ما يتصل بهما، فمدح الخديوي إسماعيل وهو ما يزال طالباً في مدرسة الإدارة و الألسن لم يتجاوز بعد سن السادسة عشر من عمره، هذه القصيدة نشرها في مجلة روضة المدارس يقول فيها:

سَفرت فلاَح لنا هلالَ سعود
ونما الغرام ُ بقلبي المغمود ِ
وجلت على العشاق روضَ محاسنٍ
فسقى الحياءُ شقائقَ التوريد ِ
ورنتْ بأحوي طرفيها وتبسمتْ
فبدا ضياءُ اللؤلؤ المنضود ِ

نلاحظ أنَّ الشاعرَ غلبت عليه الرؤية التقليدية في الموضوعات واللغة والبناء الشعري، فاستهل قصيدته على غرار شعر القدامى بهذا الغزل المتصنع الذي يمر من الذاكرة إلى بناء النص دون أن يستبطنَ انفعالات الشاعر الحقيقية الأصلية.

الشيء الذي يجعلنا نقف وقفة استغراب من هذا الشاعر أنه من الذين اتصلوا بالثقافة الغربية إبان دراسته في فرنسا ولكنه لم يستفد منها إطلاقا هذا ما يظهر في باقي القصيدة التي يغلب عليها الاجترار الحرفي لمعاني القدماء ويقول:

أغرتك َ الغراء أم طلعة البدر ِ
وقامتكَ الهيفاء أم عادل السُّمر
وشعرك أم ليل تراخت سدوله
وثغرك أم عقد تنظَّم من در
سَرىٌ سما فوق الشمالِ مقامه
وفاق َعلى الشمسِ المنيرة والبدر
وما الغيري إلا من يحار نواله
ألم تراها تروي الوفود بلا نهر

قراءة هذا الشعر قراءة تربطه بتفاعله مع النصوص السابقة تجعلنا ندرك بكل يسر استسلامه للرؤية التقليدية في تجربته الشعرية.

أما الشاعر" عبد المطلب "الذي احتل بإثارة الأسلوب الفحل وجزل القول وبداوة الخيال، منزلة تفرد بين شعراء زمانه و أشهر قصائده " قصيدة العلوية " التي ألقاها بالجامعة المصرية في السابع من نوفمبر عام ألف وتسعمائة وتسعة عشر وهي تزيد عن ثلاثمائة بيت و تسرد سيرة " علي بن أبي طالب " المليئة بالأحداث الجسيمة ويسميها " عمر الدسوقي " مأساة شعرية، ولكننا نفضل تسميتها " بالغنائية الملحمية " لأن عنصر السرد القصصي هو الغالب عليها في جو المحافظة على غنائية القصيدة العربية.

يبدو أن الشاعر نظمها امتداداً " لعمرية " حافظ إبراهيم " التي نظمها في الثامن من فبراير عام ألف وتسعمائة وثمانية عشر في وزارة المعارف.

حاول الشاعر عبد المطلب أن يخضع القصيدة لبناء الترتيب التاريخي لمعاني المواقف والأحداث لحياة "علي " وكانت هندسته المعمارية كالتالي:

المدخل خصصه للحديث العام عن الإنسان وطموحه، ثم دخل مباشرة في سرد جوانب من حياة " علي " كرم الله وجهه.

تحدث عن حياته وإسلامه وكيف جُنِّب الشرك والرجس ثم يصف ليلة الهجرة:

مقام ُدونه نُجب القوافي
وإنْ كانت مسوَّمة كرامــــا
وما أدراك ويحكََ ما علي
فتكشف ُعن مناقبه ِاللِثــامــا
فكهلُ في جهالتهِ تولــى
وشيخُ في ضلالتهِ تعامـــــــى
يروح ُعلى مَجَاْمعهم و يغدو
كشبل ِالليث ِ يعترم ُاعتراما
صغير السن يحظى في أيــاء ٍ
فلا ضيماً يخاف ُولا ملامـــا
وأقبلتْ الصوارم ُوالمنايـــا
لحرب ِالله تنحتم ُ انحتامــــــا
وأغشى الله أعينهم فراحتْ
و لم ترَ ذلك البدرَ التمامــــــا
عموا عن أحمد َومضى نجيا
مع الصديقِ يدرعُ انطلاقـــــا

ثم بعد ذلك يصور شجاعته في غزوة بدر بعد أن قدم مشهداً عاماً عن حياته في المدينة فيقول:

كأني بابن عُتبه يومَ بدر ٍ
يُعاني تحت مجثمهِ جُثَامــا
ولو علمَ الوليدُ بمن سيلقى
لألقى قبلَ مصرعهِ السَّلامـا
دويد بني ربيعة قد ظلمتم
بني الأعمام ِوالرحم الحُرما
وصَّلناكم بها وقطعتُموها
فكأنَّ الحزمَ أن تردوا الحِمَاما

ثم أشار إلى زواجه من" فاطمة الزهراء":

قِران زَاْدَه الإسلام يُمناً
وشملَ زادهُ الحب التِئاما

ويبدو أن الشاعر خطا خطوة نحو التخلص من ملامح الضعف في الشعر التقليدي في هذه الفترة وربما يعود إلى طبيعة الموضوع الذي جعله يراوح بين الطابع السردي القصصي وبين الطابع الغنائي في قصائد المدح

أما المجموعة الثانية تضم " البارودي، شوقي، حافظ، معروف الرصافي، صدقي الزهاوي، عمر أبو ريشة وغيرهم من شعراء هذه الحلقة" وهؤلاء الشعراء لا يختلفون من حيث الاتجاه والرؤية عن المجموعة السابقة وإنما الاختلاف يعود إلى تحكمهم أكثر في صياغة القصيدة الأصلية التقليدية وتواتر إنتاجهم الشعري وارتباط هذا الإنتاج بالأحداث العربية الكبرى الوطنية والقومية إضافة إلى تأثيرهم في الأجيال اللاحقة من الشعراء وإسهامهم لنماذج الشعر العربي القديم يقول البارودي:

أنا المرء لا يثنيه عن درك العُلا
نعيمٌ ولا تعدو عليه المفاقرُ
قئولٌ و أحلام الرجال عـــوازبُ
صئولٌ و أفواه المنايا فواغرُ
فلا أناْ إن أدناني الوجد باســـــمُ
ولا أنا إنْ أقصاني العُدْم باسرُ (5)

الرؤية الوجدانية في الشعر العربي الحديث:

يقصد بالرؤية " الوجدانية " عودة الذاتية إلى الشعر بعد أن غابت عنه زمناً طويلاً وكانت هذه العودة إذاناً بدخول الشعر العربي إلى العصر الحديث واهتدائه إلى الصيغة الصحيحة لإحياء التراث القديم وتمهيد الطريق أمامه لتحقيق نوع من " حضور الذات " في قصائده، في داخل هذا الإطار التقليدي المحافظ على الأصول القديمة " (6).

وإذا تساءلنا عن دور الرؤية الوجدانية في تشكيل البنية الأساسية للشعر بكيفية محفوفة تميزها عن غيرها من التشكيلات.

فإننا بدون عناء سنصل إلى الجوانب من خلال ملاحظة بروز المحور الدلالي بمضمونه النفسي وهيمنته على المحور التركيبي والعروضي، كما أن هذه الرؤية تركز في نظامها الإبلاغي على الشاعر وما ينجز عن ذلك من تغيرات في وظيفة اللغة واتجاههما إلى نقل المحتوى الداخلي لنفسية الشاعر.

يتعدي هذا التغير إلى المستوى الصوتي نفسه بحيث يتجه النسيج اللغوي الصوتي للقصيدة إلى الهمس ليتناسب مع خلجات النفس وهواجسها ويبعد عن الخطابية المجلجلة.

إذ لا ننسَ الإشارة إلى أن هذه الظواهر الأسلوبية الناتجة عن الرؤية الوجدانية تظهر بدرجات متفاوتة بين نص وآخر، إضافة إلى تنوع طوابعها وأنماطها وفي هذا الصدد فإننا نجد نصوصاً تتخذ من الذات موضوعها وتكاد تلغي الواقع ولا تتغذى مهمة الشاعر فيها إلا بمحاكاة عالمه الداخلي، كما أننا نجد قصائد أخرى يهرب فيها الشعراء من الواقع لتستبد بهم أحلامهم وأوهامهم ويتخذ منها موضوعات لشعرهم ونرجع الآن إلى نماذج شعرية من مدرسة" الديوان " و"المهجر" و"أبولو " يلغي فيها الشعراء الواقع ويتخذون من ذواتهم موضوعهم الشعري وقد يصل الانطواء على الذات عند هؤلاء الشعراء والاستمتاع بها درجة يفقدون فيها الكلام عن الواقع، ويجعل من شعرهم شكلاً من أشكال التطوف أو الهيام مع الأطياف والخيالات البعيدة، كما نلاحظ ذلك في هذه القصائد الثلاثة " المازني، العقاد، شكري " الذين يشكلون مدرسة الديوان، يقول" العقاد" متحدثاً عن المعرفة التي تكون نهايتها كالذرى الثلجية يجمد عندها الوجود وتختفي حرارة الشوق إلى المجهول:

إذا ما ارتقيت رفيع الذَّرى
فإياك والقمة الباردةُ
هنالك لا الشمسُ دوارة
ولا الأرضُ ناقصة زائدةُ
ولا الحادثات وأطوارها
مجددة الخلْق أو بائـــــدةُ
ويا بؤس فإن يرى ما بدا
من الكون بالنظرة الخالدةُ
فذلك رب بلا قـــــــدرةٍ
وحيُّ له جثة هامـــــــــدةُ
قوالب يلتذ تقليبهـــــــــا
أناسٌ و تبصرها جامـــدة
ويعجب قوم بترقيشــــها
وألوانها أبداً واحــــــــــدة
وتعلو وتهبط جدرانــــها
وأساس جدرانها قاعــــدة (7)

ويقول المازني في قصيدته (ثورة النفس):

أبت كأن القلب كهفٌ مهدم
برأس ِ منيف فيه للريح ملعب
أواني في بحرِ الحوادث ِصخرة ٌ
تناطحها الأمواج ُوهي تقلب
إذا اغتضمت عيناي فالقلب ساهرٌ
يظل ُطويل َالليل يرعى ويرصد
وما إن تنام َ العين ُلكن إخـــــالها
تديرُ بقلبي نظرة ًحين أرقد ُ
سأقضي حياتي ثائرَ النفس هائجاً
ومن أين لي عند ذاك معَدى و مذهب ُ(8).

وكما نلاحظ أيضاً هذه الظاهرة في شعر المهجرين يقول" جبران" في قصيدته المشهورة المواكب:

وما السعادة في الدنيا سوى شبح
يرجى فإن صار جسماً مله البشر
كالنهرِ يركضُ نحو السهل
حتى إذا جاءه يبطئ ويتعكر
لم يسعدْ الناسُ إلا في تشوقهم
إلى المنيع ِفإن صاروا به فتروا
فإن لقيت سعيداً وهو منصرفُ
عن المنيع ِفقل في خُلقه العَبر (9).

يعبر الشعراء في هذه النماذج عن الصراع بين الواقع واللاواقع، حيث يعيش الشاعر في شرنقة الذات أو يرحل بشعره إلى عالم الغيب، فيسبح مع الأطياف والأخيلة وهكذا يعني اللاواقع عند الشعراء (العالم الشعري) وفي مقابل ذلك فإن الواقع يعني عندهم العالم غير الشعري.
يقول العقاد:

ونلت في اليقظة ما الحلم
لا يسديه للناس و الأولق
حسبي من البشرى به ليلة
إلى صباح بعدها آنق
قال لي الليل وقد نبهته
بسؤال ريع منه الوسن
لو علمت السر ما أخفيته
فاغنم النوم وسل ما يمكن (10).

ونلاحظ ظاهرة الاستغراق في الأحلام عند شعراء مدرسة " أبولو " وخاصة عند " محمود طه، إبراهيم ناجي، وأبو القاسم ألشابي" وأغلب شعرهم يستغرق في " منولوج " ذاتي يكاد يقطع صلته مع الواقع ويهتم فقط بشحن الكلمات والصور بأجواء نفسية مفعمة بالمعاناة، مفعمة في الوجدان، وهكذا ما نلاحظه عند هؤلاء الشعراء
يقول " صالح جودت ":

سرابٌ وكل حياتي سرابْ
وفي وهمه قد أضعت الشبابْ
سراب وأسلمته خاطري
فعللني بالأماني الكِذاب
وتابعته، رغم يأسي به
ومعرفتي أنه لا يصابْ (11).

ويقول إبراهيم ناجي:

كم مرة يا حبيبــــــــــــــي
والليــــــلُ يغشــــى البرايــا
أهيم ُوحدي ومـــــــــــا في الظلام ِ شاك سوايــــــــــــــــــا
أصير الدمع لحنـــــاً
وأجعل الشعر نـــــايا
يشدو ويشد و حزينــــــاً
مرجعاً شكـــــــوا يـــا
متعطفاً من طوينـــــــا
على هواة الطوايـــــــا
حتـــى يلــوحَ خيــــالٌ
عرفته في صبايـــــــــا
يدنـــــو إلـــيّ وتدنـــو
من ثغره شفتا يـــــــــا
إذا بحلمـــــي تلاشــــــــــى
واستيقظت عينانــــــــا (12).

إلى غير ذلك من القصائد المتوسطة والقصيرة والمقطوعات.

استطاع الشعراء الوجدانين أن يحصروا فيها تجاربهم الشعرية ويضمنها المحتوى النفسي لهاجس من هواجس أو لعاطفة من العواطف أو لخاطر من الخواطر، وهى في غالبها تحمل في منهجها الشعري الرؤى الوجدانية التي سادت في الشعر العربي منذ مطلع هذا القرن وتطورت فيما بين الحربين العالميتين وفرضت نفسها على الاتجاه التقليدي.

أما القصائد الأخرى المقسمة بطابع الشعر القديم، فيختلط فيها الموقفين التقليدي والوجداني، وتضطرب فيها الرؤى الفنية حتى في بعض الموضوعات التي لا تحتمل هذا الاضطراب كالوصف والشعر التأملي.

أولاً وصف الطبيعة عند الشعراء الوجدانين:

فقد ظهر وصف الطبيعة في الشعر منذ أن تغني الإنسان لحنه الأول ولا يخلو منه أي ديوان وصلنا من الشعر العربي ولكنه في البداية كان لا يتعدي أبياتاً شعرية تتخلل القصائد، ثم تطور واستقام عند الشعراء العباسين والأندلسيين وظل في معظمه وصفاً حسياً بعيداً عن الاندماج الكلي بين الوجدان والأشياء حتى أطلت المدرسة الوجدانية التي أبدعت في وصف الطبيعة واستطاعت أن تحقق اندماج الذات في الكون بإثارة أحاسيس التعاطف وتعميق المشاركة الوجدانية الصادقة، وقد أُكثر من وصف المساء والخريف اللذين يوافقان طبيعة نفسيا تهم الحزينة.

يقول الهمشري واصفاً قريته:

رَجَعْتُ إليكِ اليوم َمن بعد غُرْبَتي
وفي النَّفسِ آلامٌ تفيض ثََــــوائرُ
أتَيْتُ لألْقَى في ظِلالِك رَاحةً
فيهْدأ قلْبي وهـــــو لهفانُ حائرُ
ولكن بلا جدوى أتيت فلم أجد
ســـــوى قفْرةٍ أشْباحُهـــا تتكاثرُ
وقد نسجتْ أيدي الشتاء وسياجها
عليها،وأسوار ِالظلام ِتحاصــر ُ
لقد رنقت عينَ النهار ِوأسدلتْ
ضفائرها فوقَ المروج ِالدياجــرُ
وقد خرج َالخفاشُ يهمسُ في الدجى
ودبتْ على الشط ِالهوام ِالنوافـرُ
وطارتْ من الجميزِ تصرخ ُبومة ً
على صوت ٍوهي في الدجى يتشاجرُ
وفي فترات ينبح الكلب عابساً
فيعوى له ذئب من الحقل (خادر) (13).

وفي قصيدة " التمثال لعلي محمود طه " وهي ترمز إلى الأمل وتتعطش إلى الكشف عن المجهول يقول:

أقبل الليلُ واتخذت ُطريقي لك والنجم ُمؤنسي ورفيقي
وتوارى النهارُ خلـــــــــــــف َ شفقــــي
ستارٌ من الغمام ِرقيقِ
مدَّ طير المساء فيه جناحاً
كشراع ٍفي لجةٍ من عقيق ِ
هو مثلي، حيرانُ يضربُ في
اللــــــــــيل ِويجتازُ كلَ وادٍ سحيق ِ(14).

وربما نجد شاعراً أخر يصف بحساسيته الشديدة أن يصوغ من الطبيعة ألحانه الشعرية ويجعلها تعبيراً عن ألامه ومعاناته، إنه أبو القاسم ألشابي يقول:

من وراءِ الظـــــــــــــــــــلامْ
وهديــــــرِ الميـــــــــــــــــــــــاهْ
قد دعاني الصبــــــــــــــــاحْ
وربيـــــع ُالحيــــــــــــــــــــــــاةْ
يـــا لـــه مــــن دعــــــــــــاءْ
هـــــــــزَ قلــــبي صـــــــــــــداهْ
لـــم يـــعدْ لــــــي بقــــــــــاءْ
فـــــــــوقَ هـــــذهِ البقـــــــــــاعْ
الـــــــــوداعُ!الــــــــــــوداعْ!
يـــــــا جـــــبالَ الهمــــــــــــــومْ
يا ضبــــــــابَ الأســــــــــــى!
يـــــــــا فجــــــــاجَ الجحيـــــــمْ
قد جرى زَوْرَقـــــــــــــــــي
فــــــــي الخضِّــــم ِالعظيـــــــــم ْ
ونشرت القـــــــــــــــــــلاع....
فالــــــوداع!الـــــــــــــــــــــوداعْ (15).

تعكس النصوص السابقة تطور موضوع الوصف في تشخيص مظاهر الكون والطبيعة وجعلها تعيش هموم العصر والإنسان وتتبني مواقفه من خلال رؤية شعرية تنحي فيها المسافة بين الإنسان ومظاهر الوجود، بل يصدر الشاعر أحياناً في تصويره للطبيعة من منطلق الحلول أو الاندماج الكلي في موصفاته يقربه من الشعراء المتصوفة الذين يؤمنون بوحدة الوجود.

ثانياً: تجربة الشعر الحر " الرؤية " الجديدة ":

إذا كانت الرؤية الكلاسيكية تتجه اتجاهاً واحداً من الواقع إلى الذات والرؤية الشعرية الوجدانية تنطوي على الذات.

إن الرؤية الجديدة تتجه اتجاهاً مزدوجاً من الذات إلى الموضوع ومن الواقع إلى الذات لتمزج عالماً بعالمٍ، فتأتي القصيدة مجموعة من الرؤى المتنامية بمنطق شعوري يساوق إيقاع النفس وهواجسها.

لقد بدأت تجربة " الشعر الحر " الجادة في نهاية ألف وتسعمائة وسبعة و أربعون بظهور قصائد(السياب، نازك الملائكة) ثم بعد ذلك (صلاح عبد الصبور، أود ونيس، نزار قباني، أحمد حجازي) وغيرهم من الشعراء.

هكذا انتقل الشعر العربي من نظام بنية شعرية إلى نظام بنية أخرى معاكسة للأولى و إن بقيت على نظام تفعيلاته المكررة (الخليلية) في وحدات غير متساوية سواء سميناها سطراً شعرياً أو جملة شعرية.

أما من حيث الموضوعات والبناء الدلالي فقد انتقلت القصيدة العربية من شعر الأغراض إلى القصيدة الكلية، ومن قصيدة الصياغة اللغوية المتحلية بأنماط من الصور البيانية المفسرة والموضحة والمؤكدة إلى نمط شعري آخر يعتمد كلية على البناء الداخلي للقصيدة من صورها الشعرية.

يقول السياب:
سور كهذا حدثونا عنه في قصص الطفولة
يأجوج يغرز فيه من حنق أظافره الطويلة
ويعض جندله الأصم وكف " مأجوج " الثقيلة
السور باق لا يمثل...وسوف يبقى ألف عام
لكنْ إن ـشاء ـ الله
طفلاً كذلك سميناه
سيهيب ذات ضحى ويقلع ذلكَ السور الكبير (16).

لاشك أن الشاعر يجعل شعره كله غابة من الرموز تطمح إلى الانعتاق والانطلاق والتحرر إلى ما هو أوجب وأجمل.

يقول صلاح عبد الصبور:

اخرجْ اليتيم َ
لم أتخير واحداً من الصحاب
لكي يفديني بنفسه ـ فكل ما أريد قتل نفسي
الثقيلة
ولم أغادر في الفراش صاحبي يضلل الطلاب
فليس من يطلبني سوى أنا القديم
حجارة أكون لو نظرت إلى الوراء (17).

وهكذا نلاحظ انتقال النص الشعري من نظام إلى أخر سواء في البنية المكانية أو البنية الزمانية أو في اللغة أو الصور الشعرية.

البنية المكانية والزمانية:

تعد البنية المكانية والزمانية مصدر التغيرات في الشعر الحديث، فإن أي دراسة للشعر لا تكتمل إلا إذا تناولت نظام تشكيل الأطر الفنية التي يبني بها الشاعر قصائده ضمن لعبة اللغة في تشكيلها للمكان والزمان وهندسة إيقاعها اللامتناهية ويتم هذا كله بفضل قابلية اللغة لتوليد أنظمة غير محدودة من عمليتي التوزيع والاندماج في المستوى الصوتي المنفتح على المستويات الأخرى لاعتصار ما في الكلمات والتراكيب من أجواء إيحائية نفسية لأن أصوات اللغة الشعرية غاية بذاتها (18).

ويكمن دراسة التشكيل الموسيقي في الاتجاه الوجداني للشعر الحر وهندسته الصوتية والإيقاعية الخارجية والسياقية انطلاقاً من تحديد الأنظمة الصوتية وأنماط البنيات العروضية في هذا الشعر الذي هو امتداد للشعر العربي القديم وفي الوقت نفسه يعد خروجاً عنه و تنحصر أنظمة و أنماط التشكيل الموسيقي في الشعر العربي بالنظام التناظري بقافيته الفنية الموحدة (القصيدة الأصلية) والنظام التناظري بقافيته المتلونة وقصيدة المقاطع ونظام الشكل المتعدد والمعقد بتوزيع وحداته وقوافيه المتلونة (الموشحات، المخمسات، المربعات، المثلثات)
والنظام الأحادي البسيط الموزون (قصيدة التفعيلة) والنظام الأحادي غير الموزون (الشعر المنثور) وكل نظام من الأنظمة يظهر عند الشعراء بحسب نزعته إن كانت تقليدية أو وجدانية أو واقعية أو سريالية.

في الحقيقة إن الخطاب الشعري يتأثر بأنماط التشكيل كما يتأثر بأنماط التراكيب.

إذا كان نحو اللغة يركز على الجملة ونظامها ومكوناتها كما يري " رولاند بارت " فإن نحو النص يركز على المتون الأدبية و ينطلق من وحداته الأساسية في المستوي العروضي.

ويمكن إجمال هذه الوحدات في(نحو النص) في إن البيت الشعري هو الوحدة الأساسية العروضية في التشكيل التناظري (بقافية موحدة) والبيت الشعري هو الوحدة الأساسية العروضية أيضاً في التشكيل التناظري المقطعي للخطاب الشعري.

أما التشكيل الثالث فإن بنيته العروضية أو وحداته العروضية الأساسية متغيرة في أشطارها ومتعددة في قوافيها ومعقدة في توزيع وحداتها في النص، وبعض نماذجها لا تختلف عن الأولى والثانية إلا في درجة تحررها.
ونصل الآن إلى النمط الأخير من التشكيل الأحادي الموزون ونستبعد من الدراسة (التشكيل غير الموزون).
يطلق على بعض بنيات الشعر الموزون مصطلح " السطر الشعري " وكما يطلق على بعض التشكيلات الأخرى المعقدة مصطلح " الجملة الشعرية " بالاعتماد على الوحدة الأساسية العروضية لهذا الشعر أو ذاك فإن درجة تواتر كل شكل يرجع إلى الشكل الغالب على مستوى تجربة كل شاعر على حده (19).

إذا كان أصحاب الاتجاه التقليدي يغلب عليهم الشكل الأول فإن أصحاب الاتجاه الوجداني من مدرسة المهجر يغلب عليهم النمط الثاني بينما أصحاب القصيدة الحرة يغلب عليهم النوع الرابع.

نلاحظ النوع الأول في قصيدة (أحمد شوقي ـ أبي الهول) فالوحدة تبدأ من البياض وتنتهي بقافية، وفي هذه الرحلة نلاحظ توالي تيار الكتابة يتم من الأمام إلى الخلف ويكتفي في أغلبه " نحوياً ودلالياً وعروضياً ":

أبا الهولِ طالَ عليك العصر
وبلغتَ في الأرضِ أقصر العمرٍ
فيا لدة الدهر لا الدهر شَّب
ولا أنت جاوزتَ حدَ الصـــــغرِ
إلام ركوبـــــــك متـــــــــن الرمال
بطي الأصيل وجوب السحر؟
تســـــــــافر منتقلاً فـــــــي القرون
فأيان تلقي غبار السفـــــــــر؟ (20).

إلى أخر القصيدة وهي من البحر المتقارب.

أما الشكل الثاني فيمكن الوقوف عليه في القصيدة " من أنت يا نفسي" لميخائيل نعيمة وهي من بحر الرمل:

إنْ رأيت البحرَ يطغى
الموج ُفيه ويثورُ
أو سمعت البحر يبكي
عند أقدام ِالصخورُ

إلى أخر القصيدة.

أما الشكل الثالث فنجده في قصيدة " جدران وظلال " لنازك الملائكة والذي يراعي فيه وحدة السطر أو الجملة الشعرية وهذا جزء منها:

وهناكَ في الأعماق ِشيءٌ جامدْ
حجزت بلادته المساء عن النهارْ
شيءُ رهيب ُباردْ
خلفَ الستارْ
يدعي الجدارْ
أواه لو هدم الجدارْ.

الصورة الشعرية:

مصطلح الصورة ظهر عند النقاد والبلاغيين منذ محاولتهم الربط بين الرسم والشعر في التقديم الحسي للأشياء و الانفعالات والحقائق، فإن الجاحظ يعد من أوائل النقاد العرب الذين تنبهوا إلى هذه الصلة بين الشعر والتصوير في مقولته " الشعر صناعة وضرب من النسيج وحسن التصوير "(21).

ثم تطور مفهوم الصورة عند عبد القاهر الجرجاني وحازم القرطاجني و كانت تعني عندهم مرة حسن الصياغة و أخرى تجسيد الخيال للحقائق والمعاني (22).

أما عند الغربيين فان مصطلح الصورة حتى منتصف القرن الثامن عشر لم يختلف في استعماله عن مفهوم الفكرة، ثم أصبح بعد ذلك مضاداً لها لأن مفهوم الصورة يتجاوز حقائق العمليات الفكرية المجردة (23).
إن الصورة رسم قوامه الكلمات ومركبة تركيباً وجدانياً في معادل موضوعي و جامعة بين حقائق الأشياء المتقاربة والمتباعدة عن طريق التداعي بالمشابهة أو الجوار ومحدثة انتهاكاً في الصفات أو الإسناد ومؤثرة في المتلقي باهتزازها المفاجئ والمدهش (24).

ظهرت وظيفة الصورة التقليدية في شعر الاتجاه التقليدي من خلال التعامل مع الواقع وتقديم القضايا وتسجيل المواقف والتعبير عن الانفعالات والتزمت وظيفة الصورة في هذا الاتجاه بموضوعات تقليدية ولن يكون لها إلا وظيفتين،(الشرح والتوكيد والتوضيح والمغالاة أو الوظيفة التزينية) وهاتان الوظيفتان تتلاحمان في هذا النوع من الصور للتلاحم بين صورتها العارية والتمثيلية (25).

يقول أحمد شوقي مهاجماً الإنجليز ومنطلقاً من مناسبة رحيل "كرومر ":

لما رحلت عن البلاد تشِّهدت
فكــــــأنك الداء العياء رحيلا
أوسعتنا يـــــــوم الوداع إهانة
أدب لعمرك لا يصيب مثيلا
هلا بدا لك أن تجامل بــعدمـــا
صاغ الرئيس لك الثنا إكليلا
أحسبت أن الله دونك قــــــــدرة
لا يملك التغير والتبديـــــلا(26).

ونلاحظ أن وظيفة الصورة ليست إلا التأكيد أو التزين.

أما وظيفة الصورة في الشعر الحر فهي إبراز إحساس الشاعر بأقصى ما يمكن من البيان والتأكيد (27).

يقول الشاعر أبو سلمى:

في كل أرض شظاياها مشردة
وتحت كل سماء معشر ذلل
أطوف أحمل أني سرت نكبتهم
كأني طيف ثأر والحمى طلل (28).

أما وظيفة الصورة في شعر المهجر فتهتم بتصوير الحياة ولا سيما من الداخل.

يقول أبو ماضي:

أرأيت أحلام الطفولة تختفي خلف النجوم؟

أم أبصرت عيناك أشباح الكهولة في الغيوم؟

أم خفت أن يأتي الدجى الجاني ولا تأتي النجوم؟ (29).

إن الكلام في الشعر العربي باعتباره ظاهرة ذات بنية أشدُ تعقيداًً،انتقل إلى الكلام الأبسط ومن خلال هذا السلم نتعرف على آلية الإنتقال:

النثر العادي

النثر الأدبي

النثر الإيقاعي

الشعر المنثور

الشعر المرسل

الأشطر الحرة

البيت الحر

البيت الكلاسيكي (ذو الالتزامات الصارمة)

ويمكن أن نجمل ما في هذا الشعر من أنظمة و أنماط:

1ـ النظام التناظري البسيط بقافيته الموحدة (القصيدة الأصلية).
2ـ النظام التناظري البسيط بقافيته المتلونة (قصيدة المقاطع).
3ـ نظام الشكل المتعدد والمعقد بتوزيع وحداته وقوافيه المتلونة (الموشحات، الزجل، المخمسات، المربعات، المثلثات).
4ـ النظام الأحادي البسيط الموزون (قصيدة التفعيلة).
5ـ النظام الأحادي غير الموزون (الشعر المنثور).
وتظهر هذه الأنظمة في الشعر وفق نزعة الشاعر (إن كانت تقليدية أو وجدانية أو واقعية أو سريالية)،
ويتأثر الخطاب الشعري بأنماط التشكيل كما يتأثر بأنماط التركيب.

قائمة المراجع:

 [1]


[11- سعيد علوش، مدارس الأدب العالمي، المركز الثقافي، ط/ 1987، ص44
2- د. إبراهيم عبد الرحمن، بين القديم والجديد، مكتبة الشباب، 1987.
3- د. عبد الواحد علاّم، مدخل إلى الأدب المقارن، مكتبة الشباب، 1990، ص36.
4- د. إبراهيم عبد الرحمن، مرجع سابق، ص303
5- البارودي، الديوان، تحقيق على الجارم، دار العودة، بيروت 1992، ص242.
6- د. إبراهيم عبد الرحمن، مرجع سابق، ص305.
7- فاروق شوشة، مختارات من شعر العقاد، ط/ 1، 1996، ص95.
.8- المازني، الديوان، م/ محمود عماد، المجلس الأعلى للثقافة 1999، ص44.
9- جبران خليل جبران، الروائع ج/2، دار المعارف، تونس 1988،ص72.
10 - العقاد، الديوان،ج/1، المكتبة العصرية، بيروت، بدون، ص195 وص294.
11- صالح جودت، الديوان، دار العودة بيروت، ط/ الأولى 1982، ص175.
12- إبراهيم ناجي، الديوان، دار العودة بيروت، 1988، ص17.
13- د. عبد العزيز شرف، الهمشري، دراسة وقصائد، دار الجيل، بيروت 1991، ص67.
14-على محمود طه، الديوان، تحقيق د. محمد طريفي، دار الفكر بيروت، 2001، ص152.
15- أبو القاسم ألشابي، الديوان، شرح مجيد طراد، دار الكتاب، ط /1، 1993، ص179.
16- السياب، الديوان، دار العودة، بيروت 1973، ص 529.
17- صلاح عبد الصبور، الديوان، م/3، دار العودة بيروت 1988، ص190.
18- انظر جان كوهن، بنية اللغة الشعرية، ص51.
19- انظر د.عز الدين إسماعيل، قضايا الشعر المعاصر، مجلة فصول، العدد الرابع 1981،ص 186 وما بعدها.
20— أحمد شوقي، الشوقيات، ج/2، مكتبة مصر، بدون، ص124.
21- الجاحظ، الحيوان، ج/3، مكتبة الحلبي، مصر 1938، ص131.
22- انظر حازم القرطاجني، منهاج البلغاء، تحقيق محمد الخوجة، تونس 1966 و
عبد القادر الجرجاني، أسرار البلاغة، دار المعرفة، بيروت 1978، ص108، ودلائل الإعجاز، ص352.
23- انظر د. على البطل، الصورة في الشعر العربي، دار الأندلس، بدون، ص24 وما بعدها.
24-فارس العطار، الارتكازات الجمالية في القرآن الكريم، رسالة ماجستير، كلية البنات ـ عين شمس 1999،ص7.
25- روز غريب، تمهيد في النقد الحديث، دار المكشوف، بيروت ط/1،1971، ص206.
26- أحمد شوقي، الشوقيات، مرجع سابق، ص162.
27-د. عبد القادر القط، الاتجاه الوجداني، الشباب، القاهرة 1986، ص440.
28- أبو سلمى، الديوان، وزارة الثقافة، بدون، ص217.
29-انظر د. سالم المعوش، في الأدب العربي الحديث، الجامعة المفتوحة ليبيا، 1992، ص523.


أي رسالة أو تعليق؟

مراقبة استباقية

هذا المنتدى مراقب استباقياً: لن تظهر مشاركتك إلا بعد التصديق عليها من قبل أحد المدراء.

من أنت؟
مشاركتك

لإنشاء فقرات يكفي ترك سطور فارغة.

فيسبوك منبر حر للثقافة والفكر والأدب
تويتر منبر حر للثقافة والفكر والأدب
الأعلى