ابتهاج الجسد واحتفاؤه في مجموعة مواقيت البهجة

1- ابتهاج الجسد بدل بهجة الروح

في الغالب الأعم لا يتم اختيار عناوين النصوص الأدبية وغير الأدبية بشكل جزافي، وكما يقول القدماء العناوين أنساب المضامين. لكن هذا الاختيار يتضمن محتوى تمثيليا يقربنا من عوالم النص ويثير دهشتنا، ويلقي بنا داخل النص، نظرا لكونه تكثيفا دلاليا له (للنص)، يحيل على عالم دلالي قد يجسده النص وقد يخيب النص آمالنا أثناء فعل القراءة.

لقد اختار عزت القمحاوي عنوانا مثيرا لمجموعته مواقيت البهجة1 يجمع بين كلمتين شبه متباعدتين سياقيا وتداوليا؛ فالمواقيت تتضمن حمولة دينية تعبدية. يقول ابن منظور في معجمه لسان العرب في مادة "وقت":"الوَقْتُ: مقدارٌ من الزمانِ، وكلُّ شيء قَدَّرْتَ له حِيناً، فهو مُؤَقَّتٌ، وكذلك ما قَدَّرْتَ غايتَه، فهو مُؤَقَتٌ. ابن سيده: الوَقْتُ مقدار من الدهر معروف[...] واسْتَعْمَلَ سيبويه لفظ الوَقْتِ في المكان، تشبيهاً بالوقت في الزمان، لأَنه مقدار مثله[...] والجمع: أَوْقاتٌ، وهو المِيقاتُ.
ووَقْتٌ مَوْقُوتٌ ومُوَقَّتٌ: مَحْدُود. وفي التنزيل العزيز: إِنَّ الصلاة كانت على المؤمنين كتاباً مَوْقُوتاً؛ أَي مُؤَقَّتاً مُقَدَّراً؛ وقيل:

أَي كُتِبَتْ عليهم في أَوقاتٍ مُوَقَّتة؛ وفي الصحاح: أَي مَفْروضات في الأَوْقات؛ وقد يكون وَقَّتَ بمعنى أَوْجَبَ عليهم الإِحرامَ في الحد، والصلاة عند دخول وقْتِها. والمِيقاتُ: الوَقْتُ المضْروبُ للفعل والموضع. يقال: هذا مِيقاتُ أَهلِ الشأْم، للموضع الذي يُحْرِمُون منه. وفي الحديث: أَنه وَقَّتَ لأَهل المدينة ذا الحُلَيْفة؛ قال ابن الأَثير: وقد تكرر التَّوْقيت والمِيقاتُ، قال: فالتَّوْقِيتُ والتَّأْقِيتُ: أَن يُجْعَل للشيءِ وَقْتٌ يختص به، وهو بيانُ مقدار المُدَّة.

وتقول: وقَّتَ الشيءَ يُوَقِّته، ووَقَتَهُ يَقِتُه إذا بَيَّنَ حَدَّه، ثم اتُّسِعَ فيه فأُطْلِقَ على المكان، فقيل للموضع: مِيقاتٌ، وهو مِفْعال منه، وأَصله مِوْقاتٌ، فقُلبت الواو ياء لكسرة الميم[...] والآخرةُ: مِيقاتُ الخلق. ومواضعُ الإِحرام: مواقيتُ الحاجِّ. والهلالُ: ميقاتُ الشهر، ونحو ذلك كذلك. وتقول: وَقَتَه، فهو مَوْقُوت إذا بَيَّن للفعل وَقْتاً يُفْعَلُ فيه."2

و تدل كلمة البهجة على الجمال والنضارة، كما تحيل على معاني الابتهاج والسرور الذي يعتري الروح. يقول ابن منظور معرفا البهجة: "البَهْجَةُ: الحُسْنُ؛ يقال: رجل ذو بَهْجَةٍ. البَهْجَةُ: حُسْنُ لون الشيء ونَضَارَتُه؛ وقيل: هو في النبات النَّضارَةُ، وفي الإِنسان ضَحِكُ أَسارير الوجه، أَو ظهورُ الفَرَحِ البتة.[...] وامرأَةٌ بَهِجَةٌ: مبتهجةٌ؛ وقد بَهُجَتْ بَهْجَةً، وهي مِبْهاجٌ، وقد غَلَبَتْ عليها البهجةُ. وبَهُجَ النباتُ، فهو بَهيجٌ: حَسُنَ. [...]. وبهِج بالشيء وله، بالكسر، بَهاجةً، وابتَهَج: سُرَّ به وفَرح؛[...] والابتهاجُ: السُّرور. وبَهَجَني الشيءُ وأَبْهَجَني، وهي بالأَلف أَعلى: سَرَّني. وأَبْهَجَت الأَرضُ: بَهُجَ نباتُها. ورجلٌ بَهِجٌ مُبتهج: مسرورٌ."3

نلاحظ أن دلالة البهجة تستدعي عنصرين وهما: المُبهج الجميل والمبتَهِج ونقصد به الأثر النفسي الذي يتركه ما هو مبهج في النفس وهو الارتياح والسرور، والذي تكون آثاره بادية على الوجه من خلال الفرح.

تتميز المواقيت، إذن، بالضبط وبالتحديد الزمنيين مع كونها محددة البداية والنهاية، وبطابعها الإلزامي وبزمنها القدسي وتُلزم بالخضوع لها وباحترامها، استجابة وإذعانا لقدسيتها. والبهجة والابتهاج هما حالة من اللذة والإشباع الروحيين ونوع من الانفعال الذي يحصل للنفس.

لكن المثير، بعد قراءة قصص المجموعة، هو انزياح القاص بمُكوني العنوان عن دلالتهما الأصلية المعهودة، لتصير المواقيت بحمولتها الدينية الطقوسية مرتبطة بالجسد المبتهج المنفعل بجسد آخر. فالمواقيت هي مواقيت لابتهاج الجسد واستمتاعه وانفعاله بتأثير من جسد آخر، إذ نسجل هيمنة (رد الفعل) بدل الفعل على شخصيات مجموعة عزت القمحاوي، مع تغييب كلي لما هو روحي أو عقلي مقابل إفساح المجال للجسد المبتهج المستمتع من خلال لحظات منفلتة يحاول القاص التقاطها والإمساك بها عبر القص وبلغة قصصية ينسجها الجسد.

تتسم أفعال شخصيات مجموعة مواقيت البهجة بطابع طقوسي في ارتباط بالمواقيت المُلزمة التي تفرض عادة التلبية والاستجابة والالتزام، فتجد الشخصيات نفسها خاضعة لسلسة من الأحداث المحددة البداية والنهاية الزمنيتين؛ غير مسموح لها بتجاوزها. يقول في قصة "وداع آخر":

"هل لا بد من المغادرة؟

مد يده إلى ساعته فوق الكومودينو، وقال: للأسف ضروري.

لماذا ضروري؟

لأنه ضروري..."(ص.12.)

تتساوق المواقيت المُلزمة مع فكرة هامة وهي أن البهجة لحظية ومحدودة في الزمان، إذ نسجل في بداية القصة تقاربا بين الشخصيات ونسجل في نهايتها تباعدا بينها. وكل ذلك في تجاوب مع سمة مائزة للقصة القصيرة ألا وهي التقاطها وقبضها على لحظات محدودة في الزمان، نظرا لطابعها التكثيفي.

تعود هذه الطقوسية إلى البهجة، فتجد الشخصيات نفسها مجبرة على الخضوع والاستسلام لها نظرا لكون المواقيت محددة على مستوى الزمان. يقول في نهاية القصة الأولى:"ويقطع الطريق بوحشية إلى المحطة التي ستبدأ منها رحلة عودتها، ثم يعود به إلى محطة القطار."(ص.13.)

أمر آخر يرتبط بالطقوسية وهو القداسة، فما هو مقدس لا يُسمح بخرقه بل يُلزم باتباعه والخضوع لتعاليمه. لكن المثير في هذه المجموعة هو إعادة الاعتبار للجسد ونقله من مستواه المدنس إلى مستوى المقدس وجعل المقدس يرتبط به، وهو الذي ظل دائما مستودعا للغرائز والشهوات التي تعمل الشرائع والأخلاق، في الغالب، على قمعها.

كما نسجل تركيز السرد على اللحظات الجميلة للجسد، فيطلع السرد بتتبع ونقل فعل الجسد وانفعاله وحركته خلال لحظات محدودة وهي لحظات بهجته، مع تغييب للرقابة الاجتماعية أو الأخلاقية، وهو ما يعنيه عزت القمحاوي بمواقيت البهجة، فإذا كانت هناك مواقيت للصلاة والصيام، فهناك كذلك مواقيت لتهلل الجسد وابتهاجه وفرحه ومتعته، سواء في كليته أو في جزئياته.

2- احتفاء الجسد

يؤكد ميرلوبونتي أن أجسادنا ليست مستقلة عنا، بل هي وسائلنا التي نعبر بها عن أنفسنا بشكل طبيعي، ويستعير عبارة مارسيل الشهيرة: "أنا جسدي". كما أننا لا ندرك العالم والآخرين إلا بواسطة الجسد، فالجسد هو نقطة اتصالنا بالغير.
تتحقق ذاتية وكينونة شخصيات مجموعة مواقيت البهجة عبر الجسد، فكل الأحاسيس والمشاعر تعبُر الجسد لتصل إلى جسد آخر، وبذلك يعيد عزت القمحاوي الاعتبار للجسد بعد أن تم احتقاره وقمعه في الفكر الوسطوي لصالح الأخلاق، وفي الفكر الحديث لصالح هيمنة العقل.

يحضر الجسد في مجموعة مواقيت البهجة بكل جزئياته(العين، اليد، الساق، الذراع...) وهو ما يؤكد احتفاء المجموعة بالجسد وبكل أعضائه، وخصوصا الجوارح المرتبطة بالحواس التي تعد معابر للذة الحسية والجسدية، وبالأخص الوجه. لتتحول هذه الأعضاء إلى شخصيات فاعلة داخل النصوص القصصية للمجموعة. أكثر من ذلك يُتوَّج هذا الاحتفاء بنسج الجسد للغة خاصة به، انطلاقا من إمكاناته الخاصة. إنها لغة الإيماءات والتلويحات والإشارات المثيرة أحيانا.

3- من حركات الجسد إلى لغة الجسد

يحقق عزت القمحاوي في مجموعته مواقيت البهجة وجود الجسد وفعله من خلال استخدام الشخصيات لجسدها كوسيلة لإيصال ونقل المشاعر والأحاسيس، يتعلق الأمر بلغة تتجاوز اللغة الطبيعية وتزيحها، بل تعطلها، وتصبح دون جدوى، وتتفوق عليها في التعبير والتواصل بين شخصيات المجموعة، وتغدو بديلا عنها.

تحضر لغة الجسد انطلاقا من عناوين القصص(نظرته، إيماءة واحدة، كانت تبتسم، رأسها بشكل خاص.) مما يؤشر على رغبة الكاتب في الذهاب بعيدا باحتفاء الجسد وحضوره المتميز، الذي يصل إلى درجة الاهتمام بلغته.

لكن المثير في هذه المجموعة هو غياب الحوار باللغة الطبيعية، في مقابل إفساح المجال للغة جديدة هي لغة الجسد، لتصبح للجسد لغته؛ لغة مشوبة بالعواطف فهو يرى ويبتسم ويومئ، يلتفت، يلوح... تمارس هذه اللغة تأثيرا على جسد آخر، وتدفعه إلى الفعل، ليؤسس للغة جديدة تنسجها حركات أعضاء الجسد(حركة اليد والرأس والعين، والشفاه...) ومن ذلك نجد:

– "قبل أن أبدأ التلويح لها. في البداية كانت تنسحب إلى الداخل، ثم صارت لا تغادر، إلى أن ردت بتلويحة مرتبكة ذات يوم."(18-19)

– "وأخذت توسع من ابتسامتها."(19)

– "مدت له من عينيها حبلا من الحنان والفرح كأنها كانت تنتظره."(31)

"عندما انتهى من قهوته أخرج نقوده لكي يدفع فأومأت رافضة، انحنى شاكرا، ومد يده مصافحا في محاولة يائسة ليس لاختبار قدرته على الفرار، بل لاستكشاف طول الحبل."(33)

أكثر من ذلك تصبح أعضاء الجسد شخصيات فاعلة كالنهد في قصة "أشياء تلمع في العتمة". يقول: "كان نهدها يضغط علي من فوق، نعم هذا هو الوضع الذي أتذكره لذلك النهد المشاكس[...] ظل يطل لسنوات مائلا من فتحة الصدر متطاولا كأرنب مشاكس أمسكوه من خلفيتيه."(ص.17-18.)

من الأفعال القوية التي تحضر للجسد داخل المجموعة نسجل حضورا قويا للابتسامة(37) التي لا تبقى مجرد حركة(geste)، وعندما نقول فعلا (acte) فإننا نعني به ما يترك من آثار على جسد آخر. مما يؤدي إلى إزاحة الحوار باللغة الطبيعية، ليتم تعويضه بحوار الأجساد، من خلال رفض الشخصيات التواصل باللغة الطبيعية، وتستبدلها بلغة الجسد؛ فمثلا في قصة(قصة إيماءة واحدة) حاول البطل أن يوظف اللغة الطبيعية لكنه فشل في إدخال المرأة في حواره، والتي رفضت التواصل باللغة الطبيعية، وعوضتها بلغة الجسد. يقول:"يواصل، والبائعة لا تزيد أن تمط شفتها، مستمرة في الضرب على الآلة فيجر كرسيا ويجلس إلى جوارها، ويطلب من الفتاة المساعدة أن تحضر له العروس التي في آخر واجهة العرض من اليمين...في الوسط أسفل القناع."(ص.85.)

يحقق الخضوع لتأثير لغة الجسد الوظيفة التأثيرية أو الانفعالية للغة كما حددها رومان جاكبسون، أو الابتهاج كما يوحي به عنوان المجموعة. فيغدو الجسد سننا يزيح سنن التواصل المعتاد المتمثل في اللغة الطبيعية. ومن ذلك يمكن أن نستشهد بالنصوص التالية:

"عندما اشتبكت عينه بعينها تذكر القمر."(31.)

"ترك يده ليدها تقوده إلى مقعد خال، استغرب وجوده وسط هذا الزحام، وأشارت إلى من احضر له قهوته المضبوطة، دون أن تسأله، ووقفت في مواجهته تبتسم."(ص.32.)

"استسلمت عيناها لنظرته، ابتسمت، امتدت يدها تنزلق بالإيشارب، فانسدل شعرها إلى الكفل."(ص.55.)

"كانت أسنانها تجزجز جسده من القدم إلى الرأس، وهو مصغ لارتعاشات جلده، وبهجة حواسه."(ص.39)

إننا أمام كتابة قصصية تمنح مساحة واسعة للجسد وتقول وتشخص الجسد المبتهج المستمتع انطلاقا من الإمساك بلحظات تماسه مع جسد آخر هو الجسد الأنثوي، إنها لحظات الانتشاء التي تحول انفعال الجسد إلى فعل له لغته الخاصة.

4- الجسد من الانفعال إلى الفعل

تبدو أحداث القصص قريبة من الأحلام نظرا لغرابة أحداثها كما هي الحال في قصة متاهة الليل:"مثلما يحدث-عادة- في الأحلام رن جرس التليفون الداخلي للعمارة وكان هو."(ص.45.) كما نسجل حضورا قويا للصور التخيلية؛ خاصة في الحلم، الاستعارة والمجاز، والتشبيه التي تبرز بشكل كبير ابتهاج الجسد وانفعاله. ونسجل هيمنة للتشبيه أو التمثيل الناتج عن قوة التأثير التي يتعرض لها الجسد، فيحاول التصوير تقريبنا من درجة انفعاله وتأثره، ويحاول المجاز إضفاء بعد تخييلي جمالي غرائبي على قصص المجموعة. يقول:"ولذلك فقد كان مندهشا من الظروف التي وضعته داخل سيارة على طريق يتلوى مثل ثعبان أسود وسط الرمال التي تلمع تحت ضوء القمر."(ص.30.)

يسمح الأسلوب الاستعاري المجازي لأعضاء الجسد أن تصبح شخصيات فاعلة داخل النص يقول: "استراحت ذراعه على صدرها الذي واصل انتفاضه."(ص.68.) "ونامت ذراعه التي طوقت الهواء من قبل على الكفل، والشعر الأسود المسترسل يدغدغ بنعومته أحاسيسه."(ص.69.)

كما يسمح التمثيل بتشذير النص وتحويله إلى طبقات حكائية متعالقة ومتداخلة تسمح بإضاءة قوة حضور الجسد باعتباره كيانا له وجود مادي فاعل ومنفعل بما حوله بل ومنخرط في لعبة اسمها الحياة والتعايش. ومن ذلك يمكن أن نستحضر النصوص الآتية:

– "أدرك منذ النظرة الأولى أنه صار رهينة عند هاتين العينين وأحس في تلك اللحظة باختلاط المشاعر الذي ينتاب الرهينة تجاه مختطف يعاملها برفق."(32-33)

– "ومثل متسول يفاجئ الحرس بحركة جسور ملقيا بنفسه تحت قدمي الملك، طلب فورا تليفونها وعنوانها وكيفية لقائها مرة أخرى."(ص.38.)

– "سمحت ليده أن تتبع يدها مثل الجوقة وراء المغني."(24)

– "يبتسم مرة أخرى، في الحقيقة ليست ابتسامة، بل مجرد حركة شاحبة تركها موروطة على وجهه مثل عصفور أرخى عنه الصياد قبضته في نهاية يوم صيد عاثر."(ص.78.)

– "لكن وشيشها المذل كان مثل طنين خلية نحل هائجة تلتهم كبرياءه."(ص.93.)

هكذا يستعمل القمحاوي تقنية السرد الحلمي الاستيهامي الذي تؤسسه لغة الجسد المنتقل من الانفعال إلى الفعل والمدعوم بالتشبيه الحكائي(التمثيل) الذي يصور قوة انفعال الجسد وكذا قوة التأثير التي يمارسها جسد على آخر، كما يفتح القصص على حكايات مماثلة مستوحاة من المتخيل الجمعي الكوني.

تركيب

على هذا النحو يبدو أن الجسد هو مدار القص في مجموعة عزت القمحاوي، ولكن الجسد المستمتع، المبتهج، المحتفى به، سواء على المستوى الكلي أو بأعضائه مجزأة، والذي يغدو بطلا فاعلا ينسج لغته الخاصة التي تزيح اللغة الطبيعية وتلغيها، لغة قوامها الإمكانات الطبيعية للجسد، لغة تشخص وتقول الفرح والابتهاج.

الهوامش

*ألقيت هذه الورقة ضمن اللقاء الذي نظمه مختبر السرديات بتعاون مع نادي القلم المغربي والجمعية البيضاوية للكتبيين حول الكاتب وذلك يوم السبت 24 مارس بالدار البيضاء.

1- عزت القمحاوي، مواقيت البهجة، منشورات الهيئة المصرية لقصور الثقافة، سلسلة أصوات أدبية، العدد 274، الطبعة الأولى، 1999.

2- ابن منظور، لسان العرب، مادة وقت، دار صادر، بيروت، ط. I، 1990.

3- نفسه، مادة بهج.