القضايا الشکلية في المدرسة

الکلاسيکية الجديدة

، بقلم مريم عزيز خاني

القضايا الشکلية في المدرسة الکلاسيکية الجديدة في الأدبين العربی والفارسي الحديثين
إعداد: مريم عزيزخانی، ماجستير، في اللغة وآدابها،‌ بجامعة آزاد الاسلامية في كرج

الملخص

يعتمد تطور شکل القصيدة وبنيتها الداخلية وعلاقة أجزائها بعضها بالبعض علی تغيير المضمون، فلا تتغير مظاهر الصياغة إلا بتغييرنظرة الشاعر إلی مضمون شعره. الواقع أن النيوکلاسيکيين لم يحاولوا مهجمة شکل القصيدة العربية بصورتها القديمة، ولم تتحول القصيدة العربية علی أيديهم إلی وحدة متکملة. ولکن مع هذا أحياناً نری هؤلاء الشعراء يسيرون فی نفس الطريق الذی سار فيه الشعراء الأقدمون من حيث بناء القصيدة وتأليف عناصرها؛ هذه المقالة تبحث عن القضايا الشکلية المشترکة في المدرسة الکلاسيکية الجديدة بين الأدبين العربی والفارسي الحديثين استنادا بأشعار مندوبين في هذين المذهبين أی أحمد شوقی ومحمد تقی بهار.
الکلمات الدليلية: القضاياالشکلية، اللکلاسيکية الجديدة، آحمد شوقی، محمد تقی بهار

المقدمة

«يعتمد تطور شکل القصيدة وبنيتها الداخلية وعلاقة أجزائها بعضها بالبعض علی تغيير المضمون، فلا تتغير مظاهر الصياغة إلا بتغييرنظرة الشاعر إلی مضمون شعره، ونتيجة لإحساسه بأن بناء القصيدة ووسائل التعبير فيها بحالتها الراهنة لم تعد ملائمة للتعبير عن إحساسه وتجربته، ومن هنا يحاول إبتکار شکل جديد يکون أقدر بواسطته علی التعبير عما يريد».[1]

فهنا يخطر سؤالاً في ذهننا وهوأنّه هل حدث تطوّرخطير في مضمون الشعر العربي في تلک الفترة من بحثنا يبلغ من خطورته أن يرفض الشاعر الشکل القديم للقصيدة ليحاول ابتکار جديد لتجربته؟

إن موقف الشاعر في تلک الفترة لم يتغير تغييراً جوهرياً إزاء تجربته، فما زال الشاعر لا يقدم لنا آراء الناس من حوله، أويقف موقف الواعظ أوالخطيب، مما کان يحمله علی النظر إلی موضوع قصيدته نظرة تجريدية والتخلص من ظلاله وواقعيته. ولما کانت هذه النظرة تمثل الطبيعة الغالبة علی الشعر العربي في عصوره القديمة، فإن شعراءنا لم يشعروا بحاجة ماسة تدفعهم إلی قالب الشکل المعتاد للقصيدة العربية، وخاصة وأن الشعر العربي القديم کان- کما سبق عندنا- المثل الأعلی للشعراء في هذه الفترة، وقد نتج عن ذلک عدم حدوث تطور جوهري لشکل القصيدة ووسائل التعبير فيها.

إن شکل القصيدة العربية کان ينقسم غالباً إلی عدة أقسام، يبدأ الشاعر فيها بوصف الأطلال أوالتغزل أووصف الخمر، ثم يصف رحلته إل ممدوحه، ثم ينقلب إلی الغرض الأصلی من قصيدته، ليختمها بمجموعة من الحکم أوالفخر أوبمطالبه وآماله في ممدوحه بحيث لم تکن القصيدة تکون بنية حية متماسکة مرتبطة بهدف واحد ويوجهه إحساس عام متکامل وکم عانی الشعراء في ربط هذه الأجزاء المتنافرة، وامتدح نقاد الشعر ما أسموه حسن التخلص أي مهارة التسرب بخفة من غرض إلی غرض حتی لا يشعرک الشاعر بتنافر أجزاء القصيدة.[2]
فماذا کان موقف النيوکلاسيکين لشکل القصيدة؟ وما مدی التغيير الذي أحدثوه؟ ونحن بصدد لإجابة هذه الأسئلة في مجال الشکل في أشعار النيوکلاسيکيين في هذا القسم من رسالتنا.

الواقع أن النيوکلاسيکيين لم يحاولوا مهجمة شکل القصيدة العربية بصورتها القديمة، ولم تتحول القصيدة العربية علی أيديهم إلی وحدة متکملة.

«فمن الملاحظ أن الشعراء لم يجدوا داعياً إلی وصف الرحلة إلی الممدوح أوغيره، فإن ضرورة الانتقال کانت قد انعدمت في هذا العصر إنعداماً تاماً لتکتل أغلب الشعراء المشهورين في العاصمة، إلی جانب أن الإتصال بالصحراء أصبح مفقوداً کل الفقد، هذا إلی جانب أن الحديث عن الجمل والناقة في هذا العصر کان أمراً يدعوإلی السخرية، ولذلک أهمل هذا الجزء إهمالاً يکاد يکون تاماً».[3]

ولکن مع هذا أحياناً نری هؤلاء الشعراء يسيرون فی نفس الطريق الذی سار فيه الشعراء الأقدمون من حيث بناء القصيدة وتأليف عناصرها؛ فهم مثلاً يبدون القصيدة الحديثة بالغزل التقليدی کما بدأ سابقوهم، حتی ولوکان موضوع القصيدة أبعد الموضوعات عن الحبّ وعن النساء ووصفهن، ثم يخلصون من ذلک إلی الغرض المقصود، وهذا هوشوقی يقول في مطلع قصيدته سياسية خالصة، حول مشروع "ملنر" والوفد الذی جاء عرض ذاک المشروع عن المصريين:

إثنِ عنان القلبِ واسلم بهِ من ربرب الرملِ ومن سربهِ
ومن ثَنی الغـيد عـن بانةٍ مرتجة الأردافِ عـن کثبِه
ظـباؤه المنکسـرات الظُّبا يغـلبن ذا اللب عـلی لبِه»[4]

ثم يمضي في هذا الغزل إلی أن يتخلص بقوله عن نفسه قلبه فيقول:

«شابَ وفي أضلعه صاحب خلومن الشيب ومن خطبه
ما خـفَّ إلا للهوی والعلا أولجلال الـوفد في رکبه»[5]

وأحياناً أخری نری النيوکلاسيکيين يصفون الأطلال ويتحدثون عن الرسوم والديار کما کان يفعل القدماء کما قال شوقی:

أنادی الرسـم لوملک الجوابا وأفــديه بدمعـي لوأثابا
نثرتُ الدمعَ في الــدِّمنِ البوالي کنظمي في کواعبها الشبابا»[6]

ومرات نری هؤلاء الشعراء يتوجهون بالخطاب في القصيدة إلی الصالحين کما کان يفعل الشعراء الأقدمون ويقول شوقي في قصيدةٍ له في رثاء اسماعيل:

«يا خليلیَّ لا تذما لي الموتَ فإنّی من لا يری العيشَ حمدا»[7]

ومرّات أخری نری النيوکلاسيکيين يتحدثون وکأنهم يعيشون في القرون الإسلامية الأولی؛ بل يرجعون إلی العصر الجاهلي، ويحيون في الصحراء بل الخيام والنخيل، ومع العيس والآرام، فهم يتحدثون عن أماکن فيذکرون وادی الغضا ونحوه، ويصفون حبيبة يعشقونها فيتصورون الظبا والمها، وهم يسافرون فيذکرون الرکاکب والرحال والجمال، ويتشوقون فيذکرون البرق الذي يلتمع من حيث يقيم الأحباب، وعلی الجملة هم بخيالهم وتصورهم يعيشون في ذاک العالم العربی القديم، الذي يعيش فيه آباؤهم الأقدمون.

«وهم لا يزالون يتخذون من هذا العالم العربي القديم عالماً مثالياً أسطورياً؛ ينقلون عنه ويقتبسون منه ويعبرون به عن العالم الجديد الذي فيه يعيشون وقد يحس بعضهم أنه يُرمي بالتخلف والتقليد، فيترک الحديث عن وصف الناقة مثلاً حين يفتتح قصيدته بحديث رحلة توصله إلی الغرض من القصيدة، فيتحدث بدلاً من الناقة عن السفينة»[8]، کما فعل شوقي في قصيدته الهمزية التي يقول في مطلعها:

«هممتُ الفلک واحتواها الماءُ وحـداها بمن تقلُّ الـرجاءُ»[9]

أويتحدث عن الطيارة بإعتبارها آخر ما عرف من وسائل المواصلات.

القضايا الشکلية الهامة فی الأدبين

الوحدة العضوية
«الوحدة العضوية في القصيدة تعني إرتباط الأبيات الشعرية عرضاً وطولاً؛ في هذه الحالة فلا بدّ لنا أن نلتزم إلی إنشاد أبياتٍ متداخلةٍ بعضها بعضاً ومن البديهي أن کل تغيير في الإطار الأصلي للقصيدة التي تتمتع بالوحدة العضوية يساوي الخلل في هيکلية القصيدة، وقد قامت دراسات عدة حول الوحدة العضوية عند النقاد، فقد أطلق عليها البعض الوحدة "الفنية"، أو"الوحدة الشعرية"، وأطلق عليها آخرون "الوحدة الداخلية، وکما اختلفوا في تسميتها، فقد اختلفوا في مدلولها، فهی عند بعضهم اقتصار القصيدة علی تجربة واحدة، أوعاطفة واحدة، تسود القصيدة من أولها إلی نهايتها» [10]، ولعل أکثر الآراء إعتدالاً في هذه القضية رأی الدکتور "محمد زکی العمشاوی" الذی يری« أن الوحدة العضوية ليس إلا وحدة الصورة التي هي وحدة الأساس بالضرورة، أوهيمنة إحساس واحد علی القصيدة کلها، والوحدة العاطفية هی الدليل علی تحقيق الوحدة العضوية، والوحدة الفنية والوحدة الشعورية مسميات لشيء واحد هوهيمنة إحساس واحد ورؤية نفیية ذات لون واحد علی العمل الفنی کله».[11]

أما بالنسبة إلی مذهب النيوکلاسيکي في الشعر العربي المعاصر فعلينا أن نشير إلی أن هؤلاء الشعراء لايلتزمون التزاماً بارعاً برعاية الوحدة العضوية ولکنهم يراعون مسألة الوحدة الموضوعية في أشعارهم.
هنا نأتی بمثال من أشعار شوقی فی مجال عدم التزامه بوحدة العضوية:

هيـا بنـی وطنی تسـود تبنی کـما بنـت الجـدود
هيا بنا رغـم الحســود نسموإلی سعـد السعـود
مصــر العزيزة فی الوری ما ان لهــا شــبه يـری
اهــرامهـا ام الثــری وصعيـدها مهـد الوجـود

أما عند شاعرالفارسی المعاصر محمد تقی بهار، نری إنه کأحمد شوقی لا يلتزم بهذه الوحدة بل يکون ملتزماً برعاية وحدة الموضوع فقط وهذا الأمر واضحٌ تمام الوضوح فی أشعاره.

نشير هنا إلی مثالٍ من أشعار بهار فی هذا المضمار:

«ما همـه کودکـان ايرانـيم مـادر خويـش را نگـهـبانيم
همه از پشـت کيقـاد وجميم همــه از نسل پـور دسـتانيم
زاده کـوروش وهخامنـشيم بچــه قــارن ونريمــانيم
پسر مهـرداد وفــرهـاديم تـيره اردشــير وسـاسـانيم
ملک ايران يکـی گلستانسـت ما گل سـرخ ايـن گلســتانيم [12]

وترجمتها:
- نحن کلنا أبناء إيران؛ ونحن نحتفظُ وطننا التي تکون بمنزلة أُمِّنا.
- کلنا نکون من أجيال جم،رستم،مهرداد، فرهاد، اردشير...
- وبلاد ايران تکون کروضة ونحن نکون بمنزلة ورودها.

اللألفاظ

نظر النقاد القدامی إلی بلاغة الألفاظ بإعتبارها منفصلة عن المضمون الشعری، وفصلوا لذلک بين اللفظ والمعنی وقسموا الشعر أحياناً علی أساس هذه النظرة. فکان لديهم شعر حسن لفظه وساء معناه وشعر حسن معناه وساء لفظه، إلی غير ذلک من التقسيمات التي تفصل بين اللفظ والمعنی فصلا تعسيفيا، کما أنهم بحثوا بلاغة اللفظ وفصاحته بحثاً منفصلاً عن طبيعة العمل الفنی فاشترطوا في الکلمة عدة شروط لوصح لديهم أن بعض الألفاظ تصلح للشعر ولا تصلح للنثر.

وکما قلنا في البحوث الماضية أن النيوکلاسيکيين تمسکوا بالشعر القديم واتخذوه مثلاً أعلی، واتجهوا شعرائنا إلی تمسک بالقاموس القديم ولم يحاولوا في خلق قاموس جديد، وظل امتياز الشاعر يقاس بقدرته لا علی استخدام اللفظ المناسب، ولکن علی استخدامه لللفظ العربی الأصيل، غير أنه من الملاحظ أن تمسک الشعراء بالقاموس القديم لم يدفعهم إلی الاغراب والتقعر والتکلف، ولکنهم عمدوا إلی الألفاظ السهلة نسبياً الا في بعض المناسبات التی تحتمها ظروف القافية، ولم يتمسک بالقاموس القديم بدون محاولة للإختيار والتبسيط.

«ونلاحظ أن السهولة التی لجأ إليها الشعراء في بعض الأغراض لم تکن نابعة من أحاسيسهم بعجز للغة الاصطلاحية عن التلاؤم مع حاجات الحياة الجديدة وعن التعبير عن مشاعرهم، بقدر ما نبعت من مجرد رغبتهم في أن يفهم الناس عنهم ما يريدون ولذلک کانت من السهولة مصدر ضعف لشعرهم قبل أن تکون مصدر قوة».[13]
قد أدت شدة ارتباط النيوکلاسيکيين بالمجتمع في تلک الفترة ورغبتهم في أن يفهم الناس عنهم ما يقولون، إلی إغفالهم النسبی للمحسنات البديعية والزينة اللفظية وما يتصل بذلک من الألغاز وحساب المجمل وغير ذلک، وخلا شعرهم إلی حد کبير من هذا التکلف الذي خنق الشعر في عصر جموده، کما أن الشعراء اظطروا إلی استخدام مجموعات من الألفاظ والمصطلحات التي فرضتها عليهم الحياة الجديدة في شتی جوانبها السياسية والاجتماعية والمادية فتحولت بعض الألفاظ القديمة مثل "الدستور والقومية والسيارة والطيارة والمدفع"، من دلالاتها المعجمية القديمة إلی دلالات جديدة کما دخل إلی لغة الشعراء ألفاظ جديدة عربت عن اللغات الأجنبية مثل "بنک وبرلمان وديمقراطية وفوتبول"، وإن کان يلاحظ أن الشعراء اقتصدوا في استخدام هذه الألفاظ، ولم يفعلوا ذلم إلا في حالة الضرورة.

يکون الوضع فی مجال استخدام الألفاظ فی عهد الثورة الدستورية فی المدرسة الکلاسيکية الجديدة فی الأدب الفارسی کالوضع فی الأدب العربی المعاصر، کما رأينا النيوکلاسيکيين فی الأدب العربی فی عصر النهضة جعلوا أشعارهم فی خدمة الشعب والمجتمع، ولهذا السبب استفادوا من الالفاظ السهلة فی أشعارهم ورغبوا في أن يفهم الناس عنهم ما يريدون ولذلک کانت السهولة مصدر ضعف لشعرهم قبل أن تکون مصدر قوة.

ونحن رأينا هذا الوضع فی الأدب الفارسی المعاصر أيضاً، « فالشعراء کعشقی، ايرج ميرزا، نسيم شمال، ومحمد تقی بهار و... جعلوا أشعارهم فی خدمة الثورة الدستورية واستفادوا من الکلمات العامة لأن کثيراً من مخاطبيهم کانوا من عامة الناس، ولهذا کان هدفهم بيان القضايا اليومية فی المجتمع، ولإنشغالهم علی المسائل الاجتماعية والسياسية استفادوا من الکلمات الجديدة کمجلس، کنگره، پلتيک، تلگراف، اولتيماتوم، ديپلوماسی،کابينه»،[14]و... ،علی سبيل المثال أنظروا إلی هذا البيت لإيرج ميرزا:

«گويـند که انگليـس بـا روس عهـدی کـرده اسـت تازه امسـال
کاندر پُلتـيک هـم در ايــران زيـن بـس نکـنند هيـچ اهمـال»[15]

وترجمتها:

يقولون لقد عقد الإنجليز والروس معاهدة جديدة بينهما هذا العام وأن مصلحتهما السياسية تقضی بألا يغضا الطرف بعد ذلک عن إيران.

وأيضاً نتيجة لانفتاح إيران علی أروبا إبان أواخر القرن الماضي وخلال النصف الأول من القرن الحالی؛ بدأت اللغة الفارسية تستوعب بعض الألفاظ الأروبية وبخاصة تلک التي تتعلق بالمخترعات الحديثة والتي لم يکن لها مقابل فارسي أوعربي متداول في العصور السابقة، ومن هذه المخترعات الحديثة: البرق"التلغراف"،والسينما. وقال إيرج ميرزا:

«خواب ديدم که خدا بال وپری داده مرا در هـوا قـوت سير وسفـری داده مرا
هرکجا قصد کنم می رسم آنجا فی الفور گـويی از برق طبيعت اثـری داده مرا
نه تلگـراف به گـردم برسـد نه تلفن که خدا سـرعت سير دگـری داده مرا» [16]

وترجمتها:
- رأيت في المنام أن الله قد منحني جناحاً وقوادم، کما منحني القدرة علی التلحيق في الهواء، والأسفار في الجو.
- فأصل علی الفور إلی أی مکان أبتغيه، وکان الله قد منحني طبيعة أثيرية أسرع من البرق.
- لذا فلم يلحق بي "تليفون" ولا "تلغراف"، حيث زودني الله بقوة في السير غاية في السرعة.

ونتيجة لسفر العديد من الإيرانيين إلی أروبا، وانبهارهم بالحياة الإجتماعية هناک، فقد حرص البعض علی نقل العديد من الکلمات الأوربية المتعلقة بالرفاهية والحياة العصرية ومن هذه الألفاظ: "مسيو، مادام، کراوات (رباط العنق)، سيگار، رستوران، کلوب ...
وقال ملک الشعراء بهار:

آن "کراوات" که بستم من با آن صافی نه پسـند پوش "مادام" ز بی انصـافی [17]

وترجمتها:

- ورباط العنق الجميل الذي عقدته، من الأسف أنه لم يعجب زوجتي أن أرتديه.

فقصاری القول أنّ النيوکلاسيکين فی الأدب الفارسی الحديث کزملائهم من الأعراب التصقوا بالسياسة ولهذا بلغت لغتهم السهولة إلی درجة اقتربت به من اللغة الصحفية النثرية،« ولهذا أغفلوا من المحسنات اللفظية والبديعية فی أشعارهم، وقرابة لغة هؤلاء الشعراء بلغة الصحفية أحياناً أدت إلی أن أشعارهم تکون تقريراً بسيطاً من الواقع، ولذلک کانت من السهولة مصدر ضعف لشعرهم قبل أن تکون مصدر قوة فی أشعارهم» [18]،کما رأينا فی أشعار زملائهم من الأعراب.

الموسيقی والقوالب الشعرية في الکلاسيکية الجديدة

«تنقسم موسيقی الشعر إلی ما يمکن أن نسميه بالموسيقی الخارجية والداخلية وتعتمد الأولی علی الوزن القافية، وأما الثانية فيدخل في مجالها الجرس الصوتي للکلمة والتناسب الداخلي بين الکلمات بعضها وبعض».[19]

وسنحاول في هذا المجال أن نحدد موقف شعرائنا من کل عنصر من هذه العناصر.« أما من ناحية الوزن فلم يخرج شعرائنا عن دائرة البحور الستة عشر التي حددها الخليل بن أحمد والتزموها التزاما صارما، ولم يقف الأمر بهم عند هذا الحد بل إنهم لم يهتموا کثيراً بالبحور المجزوءة والمشطورة والمنهوکة التي أکثر المولدون من استخدامها، وغلب عليهم استخدام الأوزان الطويلة التي شاع استخدامها في العصر الجاهلي وقد قام الدکتور ابراهيم أنيس بعملية احصائية حدد فيها النسب المئوية لکل بحر من البحور التي استخدمها شوقي وزملائه والمتأمل فيها وصل إليه من نتائج يدرک إلی أی مدی بلغ اهتمام شعرائنا بالبحور الطويلة وإغفالهم لغيرها».[20].

کما أن شعرائنا لم يجرأوا علی ما قام به بعض المولدين من النظم في بحور جديدة أخرجوا بها عن دائرة البحور التي حددها الخليل واستقاها من أشعار العرب، ويذکر الدکتور ابراهيم أنيس من أمثلتها المستطيل والممتد والمتوفر والمنسرد والمطرد، وإن کان الباحث يرجح أن هذه الأوزان لم يستخدمها المولدون وإنما إخترعها علماء العروض اختراعاً،[21]

وسواء استخدمت هذه الأوزان في الشعر العربي أم لم تستخدم فقد کان شعرائنا يستطيعون أخصاب شعرهم بإستخدامها بعد أن أشار إليها العروضيون في کتبهم وقدموا أمثلة لها، کما أن شعرائنا لم يصنعوا ما سبقهم إليه أصحاب الموشحات الذين خرجوا علی أوزان الشعر في کثير من الأحيان خروجاً قد جعل من الصعب علی العلماء وضع ضوابط لأوزانهم.

«واقتصر التطور في القافية علی حدود ضيقة کما حدث بالنسبة للأوزان، فلزم الشعراء القافية الموحدة في أغلب قصائدهم وإن کانوا في بعض الأحيان قد أحدثوا بعض التنويع في قوافيهم، وهذا التنوع سبقهم إليه الشعراء المولدون، بحيث کانوا فيه أيضاً من المقلدين، فاستخدم شوقي في بعض قصائده نموذجاً للقافية أشار إليه ابن رشيق وسماه "المسمط" وهويتکون من وحدات تتکون کل وحدة منها من أربعة أشطر تتغير القافية في کل ثلاثة أشطر منها وتتحد في الرابع، ويسمی الدکتور ابراهيم أنيس هذا النموذج باسم "المربع"».[22]ومن أمثلته في شعر شوقي قصيدته التي سماه "تحية الترک" ومطلعها:

«بحمد الله رب العالمينا وحمدک يا أمير المؤمنينا
نقينا في عدوک ما لقينا لقينا الفتح والنصر المبين»

وله فی نفس النموذج قصيدة أخری عنوانها "البسفور کأنک تراه" ومن أبياتها:

«عـلی أیِّ الجـنانِ بنـا تمُرُّ وفـی أیّ الحـدائق تستقرُّ؟
رويداً أيهـا الفــلک الأبرُّ بلغتَ بنـا الربوعَ، فأنت حُرٌّ
سهرتَ ولم تنم للرکبِ عينُ کأن لم يُضوِهم ضجرٌ وأينُ
يحثُّ خـطاکَ لُجَّ، بل لجَينُ بل إلابريزُ، بل أفـقٌ أغـرُّ
علی شبهِ السـهولِ من المياه تُحيطُ بکَ الجزائرُ کالشّياهُ
وأنت لهـنّ راعٍ ذوانتبـاه تکرُّ مع الظلامِ ولا تفـرّ»[23]

«وقد استخدم النئوکلاسيکيون نموذجاً آخر للقافية وقد أشار إليه ابن رشيق من قبل علی إعتباره نوعاً من "المسمط" وسماه المخمس وهوأن يؤتي بخمسة أقسمة من وزن وقافية، ثم بخمسة أخری من وزن وقافية أخرس إلی آخر القصيدة، وقد أکثرومنها». [24]وقد ورد مثال منه في شعر حافظ ابراهيم ومن أبياتها:

«أعـزی القـوم لوسمـعوا عزائـي وأعتلن في مليکتهـم رثـائي
وأدعـوالإنـجليز إلـی الرضـاء بحـکم الله جبـار الســماء

فکــل العالمــين إلی فنــاء

أشمس الملـک أم شـمس النهـار هـوت أم تلـک ملـکة البحـار
فطـرف الغرب بالعـبرات جاری وعــين اليـم تنظـر للبحـار

بنظـرة واجـد قلـق الرجــاء» [25]

«کما استخدم شعرائنا ما يسمی "بالمزدوج" ويتکون من أبيات الرجز يتفق شطراه في القافية ثم تتغير القافية في کل بيت من أبياته وهذا النموذج هوالذي ساد في القديم فيما سمی بالشعر التعليمي، واستخدمه شوقي في ديوانه"دول العرب وعظماء الإسلام" لسهولته ومع ذلک فإن محاولات شعرائنا ظلت محدودة وفي نطاق ضيق، ولم يبلغوا في محاولاتهم ما بلغه أصحاب الموشحات من تنوع وخصب قوافيهم».[26]

ومع هذا کله في بعض الأحيان نری الأوزان الجديدة في أشعارهم، وقد تتبع الدکتور ابراهيم أنيس عدداً من فحول الشعراء في عصر النهضة وأحصی الأوزان التي استعملها کل شاعر منهم ودرس الأبحر والأوزان التي جددوها، أوالتي خرجوا فيها علی الأوزان التقليدية المعروفة أوالتي تصرفوا فيها تصرفاً قريباً أوبعيداً عن تلک الأوزان وقد جاء بالشوقيات قطعة واحدة من وزن مخترع لا عهد للعروضين به وعددها سبعون بيتاً مطلعها:

«مالٌ واحتـجـب وادّعــیّ الغـضــب
ليـت هـاجـري يشــرح الســبـب
عتبـــه رضــا ليتـــه عتـــب»[34]

وربما عد من الأوزان المخترعة تلک القصيدة التي عنوانها " وصف مرقص" والتي جاء فيها:

«طال عليهــا القـدم فهــی وجـود عـــدم
قد وئـدت في الصـبا وانبعـثـت فـي الهــرم
بالـغ فرعـون فــي کرمـتـهـا مـن کــرم

«وقد التزم شوقي في کل شطر وزن "مستفعلن فاعلن" وهوما لم يقل به أهل العروض في کتبهم، إلا إذا إعتبرنا هذا من "مشطور البسيط" الذي عدة الثقاة من أهل العروض شاذا لا يعول عليه».[27]

«فنحن نری في مسرحيات شوقي أوزاناً لم يطرقها الشعراء إلا نادراً، وقد بدأت تظهر، وتأخذ مکانها بين الأوزان، کما بدأت الآذان تألفها، ولم تکن تستغيها من قبل وقد نهج نهج شوقي في الشعر المسرحي شعراء المحدثون وتأثروا به إلی حدٍ کبيرٍ».[28]

أيضاً يکون الوضع فی مجال استفاده من القوالب الشعرية أيضاً کوضعها فی مدرسة الکلاسيکيةالجديدة فی الأدب العربی، فمن الميزات الأساسية فی أدب الثورة الدستورية تکون الاستفادة من القوالب القديمة لبيان مقاصد الجديدة، وفی هذا العهد فی جانب القوالب القديمة کالقصيدة والغزل، والمزدوج و... ، راجت قوالب کالمسمط، والمستزاد، رواجاً کثيراً فی أشعار النيوکلاسيکيين. ومن القوالب القديمة التی برع فيها محمد تقی بهار تکون القصيدة وبلغ فيها بهار ذروتها، وأنظروا إلی قصيدة أطلق عليها اسم "يک شب شوم" أي "ليلةٌ شومٌ"، جاء فيها:
«خصم در کثرت وقانون طلبان در قلت بقـياس که تنی پنـج بـه پنجـاه زدند

چـارده تـن به فـضای فلک آزادی نيمشب همچومـه چارده خـرگاه زدند
خـواستند اهرمنان تا زکمينگاه مـرا خـون بريـزند ازيـنروره وبـيراه زدد

\ناگهان واعظ قزوين به کمينگاه رسيد | بر سـرش ريخته وزندگی اش تـاه زدند [29]|

وترجمتها:

- کان الخصوم کثيرة، أما المطالبون بتطبيق القانون فکانوا قليلين، وإذا قارنّا بين الفريقين فإن النسبة تکون خمسة إلی خمسين.
- کنا أربعة عشر فرداً نحلق فی فلک الحرية، فأضأنا الليل وکأننا أربعة عشر بدراً.
- ولکن الشياطين قد نصبوا لی کميناً، رغبة فی سفک دمی، ولذا انتشروا فی کل مکان.
- وفجأةً وصل الواعظ القزوينی إلی حيث کان الکمين، فحطموا رأسه، وقضوا علی حياته.
قالب الغزل

واستفاد الشعراء من هذا القالب لبيان مقاصدهم السياسية والاجتماعية، أنظروا إلی هذه الابيات لبهار:

ما را بشکسـت پرخـاش ملـوک پرخـاش ملوک مـرگ فقـراسـت
اين يک بشـمال، آن يـک بجنـوب ايـن يـک بخـفا، آن يک بملاسـت[30]

وترجمتها:
- لقد ألحق بنا الدمار تطاحن الملوک، حيث لا يتأتی من تطاحن الملوک إلا موت الفقراء.
- فهذا يخرب فی الشمال، وذلک يبعث فی الجنوب، وهذا يدبر فی الخفاء، وذلک يفسد جهاراً وعياناً.
قالب المسمط

شاع هذا القالب فی هذا العهد کثيراً فی دواوين النيوکلاسيکيين، والثورة الدستورية وشيوع کتابة المقالات والصحف فی الإيران، وحب الناس بقضايا اليومية قوّت أفکار المتجددين ،ونتيجةً القوالب القديمة کالقصيدة والرباعي والمزدوج و... ، عاجزت عن بيان المفاهيم والأفکار، لهذا السبب اهتمّ الشعراء بالقوالب الجديدة کالمسمط، المستزاد،...
وکان هناک قالب المسمط فی أزمنة الماضية فی إيران، لکن فی عهد الثورة الدستورية راج رواجاً کثيراً واستخدم لبيان المشاکل السياسية. ولهذا القالب أنواع أخری کمسمط مربع، مسمط مسدس، مسمط مثمن، مسمط مخمس، مسمط مسبع، مسمط ذوقافيتين جديد و..[39]

ونموذج من المسمط فی ديوان بهار، يکون مسمط مربع ورأينا مثله فی ديوان أحمد شوقی:

«جمهـوری ايـران - بود عـزت احـرار
جمهـوری ايـران - بود حيثـيث احـرار
ننگ است که ننگين شود ايـن نيت احـرار
اين صحبت اصلاح وطن نيست که ننگ است
از کار قشـون- کشور ايـران شده گلـزار
حال خـوش ايـران شده-مشهور در اقطـار [40]

وترجمتها:
- الجمهورية ...أساس المعرة والفضيحة، والحديث عنها ليس لِِصالح الوطن، بل إنه يثير الخصام والعراک.
- أی فأل يمکن أن توقعه من الجيش، مادامت هذه الفرقة ليست راعية لهذا القطيع، بل نموراً مفترسة؟
- الحديث عن الجمهورية فی هذه البلاد دون تخطيط وعلم، ليس إلا هراءً أجوف فی هذه الأيام.
- فأولئک الذين أمسکوا ببنادقهم علی أمل حراستک، قد سلبوک أموالک، وأنت فی سباتک.
قالب المستزاد

«القالب الذی ما کان يهتم به حتی هذا العهد يکون قالب المستزاد، ومنشأ هذا القالب فی الأدب الفارسی يکون القرن الخامس الذی قد أنشد "مسعود سعد سلمان"، ولکن مرة واحدة فی عهد الثورة الدستورية إهتموا الشعراء بهذا القالب إهتماماً کثيراً، وأصبح المستزاد قالباً رئيسياً فی هذا العهد لبيان مقاصد السياسية والاجتماعية»[41]
 
«با شه ايران ز آزادي سخن گفتن خطاست
کار ايران با خداسـت
مذهب شاهنشه ايران ز مذهبهـا جـداست
کار ايران با خداسـت
شاه مسـت وشيخ مست وشحـنه مست
مملکت رفته ز دسـت
هر دم از دستان مستان فتنه وغـوغا بپاست
کار ايران با خداسـت
پادشه خود را مسلمان خـواند وسازد تباه
خـون جمعی بيگـناه[42]

وترجمتها:
- الحديث عن الحرية مع حاکم ايران خطأ، إن أمر إيران بيد الله.
- مذهب حاکم ايران جد منفصل عن کل المذاهب،إن أمر ايان بيد الله.
- الحاکم ثمل والشيخ ثمل والشرطی ثمل والقائد ثمل، لذا ضاعت المملکة.
- وفی کل لحظة تثار مئات الفتن من هؤلاء السکاری، إن أمر ايران بيد الله.
- يدعوالحاکم نفسه مسلماً، ويرتکب الآثام ويسفک دم الشعب بلا جريرة.

النتيجة

في المذهب الکلاسيکي الجديد في الأدبين الفارسي والعربی، الشعراء لم يشعروا بحاجة ماسة تدفعهم إلی قالب الشکل المعتاد للقصيدة ، وقد نتج عن ذلک عدم حدوث تطور جوهري لشکل القصيدة ووسائل التعبير فيها. ، قد أدت شدة ارتباط النيوکلاسيکيين في الأدب العربی والفارسی بالمجتمع في تلک الفترة ورغبتهم في أن يفهم الناس عنهم ما يقولون، إلی إغفالهم النسبی للمحسنات البديعية والزينة اللفظية وغير ذلک، وخلا شعرهم إلی حد کبير من هذا التکلف الذي خنق الشعر في عصر جموده.

المصادر والمراجع العربية

1- شوقي، أحمد. الشوقيات ج1/2، دارالکتاب عربي، بيروت، 1406م.
2- ضيف، شوقي، شوقي شاعر العصر الحديث ، الطبعة العاشرة،دارالمعارف، القاهرة. 1961م.
3- طه بدر، عبد المحسن، التطوّر والتجديد في الشعر المصري الحديث، الطبعة الأولی،الهيئة المصرية العامة للکتاب، القاهرة، 1991م.
4- ابراهيم، حافظ، الديوان، الطبعة الثانية، دارالمعارف، القاهرة، 1950م.
5- عقاد، عباس، شعراء مصر وبيئاتهم في الجيل الماضي، الطبعة الأولی، دارالمعارف، القاهرة، 1937م.
6- هيکل، أحمد، تطور الأدب العربي الحديث، الطبعة السادسة، دارالمعارف، القاهرة، 1994م.
7-. العشماوی، محمد زکی، قضايا النقد الأدبي والبلاغة، الطبعة الخامسة، الهيئة المصرية العامة للکتاب، الإسکندرية، 1975م.
8- عصفور، جابر، الصورة الفنية، الطبعة الثانية، دار المعارف، مصر، لاتا.
9-المقالح، عبدالعزيز ،عمالقة عند مطلع القرن، الطبعة الثانية، دار الآداب، بيروت، 1988م.
10- أنيس، ابراهيم، موسيقي الشعر، الطبعة الثانية، دارالمعارف، القاهرة، لاتا.
11- طبانة، بدوي، التيارات المعاصرة في النقد الأدبي، الطبعة الثالثة، دار المريخ، الرياض،1984م.
12- مصطفی بدوی، محمد، دراسات فی الشعر والمسرح، الطبعة الأولی، دار المعرفة، القاهرة، 1960م.
المراجع والمصادر الفارسية
1- آجوداني، ماشاء لله، يا مرگ يا تجدد، الطبعة الأولی، أختران ،طهران، 1382ش.
2- بهار، محمد تقی، ديوان ج1/2، الطبعة الأولی، أمير کبير، طهران، 1335ش.
3- غلامرضايی، محمد، سبک شناسی شعر پارسی از رودکی تا شاملو، الطبعة الأولی ، جامی، طهران،1377ش.
4- ايرج ميرزا، الديوان، باهتمام وتقديم محمد جعفر محجوب، الطبعة الثالثة، طهران، 1353ش.
5-از بهار تا شهريار، حسنعلی محمدی، الطبعة الأولی، انتشارات ا رغنون،طهران، 1372ش.

الحواشی

 
[1] طه بدر، عبد المحسن، التطور والتجديد في الشعر المصري الحديث، ص256.
[2] المصدر السابق، ص257.
[3] عقاد، عباس محمود، شعراء مصر وبيئاتهم، صص 49-50.
[4] شوقی، أحمد، الشوقيات، ج1، ص64.
Π[5] المصدر السابق، ج1، ص65.
[6]المصدر نفسه، ج1، ص54.
[7] المصدر نفسه، ج1، ص123.
[8] هيکل، أحمد، تطور الأدب العربي الحديث، ص139.
[9]شوقی، أحمد، الشوقيات، ج1، ص1.
[10]مصطفی بدوی، محمد، دراسات فی الشعر والمسرح، ص5.
[11] العشماوی، محمد زکی، قضايا النقد الأدبي والبلاغة، صص 110-111.
[12] محمد تقی، الديوان، ج1، ص425.
[13]غلامرضايي، محمد، سبک شناسی شعر پارسی از رودکی تا شاملو، ص457.
[14] ايرج ميرزا، الديوان، ص92.
[15] المصدر السابق، ص1.
[16] بهار، محمد تقی، الديوان، ج2، ص3.
[17] آجودانی، ماشاء الله، يا مرگ يا تجدد ، ص167.
[18]طه بدر، عبد المحسن، التطور والتجديد في الشعر المصري الحديث ، ص270.
[19]أنيس، ابراهيم، موسيقي الشعر، صص 195-196.
[20]المصدر السابق، ص205-206.
[21] المصدر نفسه، ص282.
[22]شوقی، أحمد، الشوقيات، ج1، ص339.
[24]، طبانة، بدوي، التيارات المعاصرة في النقد الأدبي، ص246.
[25] ابراهيم، حافظ، الديوان، ج2، ص136.
[26] طه بدر، عبد المحسن، التطور والتجديد في الشعر المصري الحديث ، ص174.
[27]طبانة، بدوي، التيارات، ص251.
[28]المصدرالسابق، ص252.
[29]المصدر نفسه، ص253.
[30]المصدر السابق، ج1، ص398.
[31]المصدر السابق، ج1، ص278.
[32] محمدی، حسنعلی، از بهار تا شهريار، ص52.
[33]بهار، محمد تقی، الديوان، ج1، ص387، 388.
[34]محمدی،حسنعلی،از بهار تا شهريار، ص 61.
[35]بهار، محمد تقی، الديوان، ج1، ص146.


مريم عزيز خاني

كاتبة إيرانية

من نفس المؤلف