الـقــــيــامــة كــالـلــيـــالـي الـثــــلاث الاخـــيــرة

يكتب الياس خوري في روايته الأخيرة، "كأنها نائمة"، الصادرة لدى "دار الآداب"، عن شهوة الدم المكبوتة، عن الأمهات العذراوات، عن الآباء الذي يرسلون أبناءهم الى الموت، عن الأبناء الذين يذهبون الى الموت في انتظار خروف يفتديهم، عن خروف الفداء الذي لا يأتي، عن خروف الموت الذي يأتي، عن ابرهيم الذي انتظر اسحق الف سنة ليقتله مرة اخرى، عن مجتمع وتاريخ وأرض "منكوبة بالانبياء"، عن الفرق بين ان تكون البطلة نائمة و"كأنها نائمة"، عن الفرق الذي هو الشعر، عن النوم كتمرين على الموت، وعن الموت كمنام طويل...

في حكاية تأخذ شكل منام من تلك المنامات التي ليس بعدها من استفاقة، يكتب عن مأسوية القدر الانساني، حيث الآباء يقتلون أبناءهم، والنساء يعدن صوغ الحكاية في صراع مع الموت لا ينتهي. يكتب عن الحب والامومة كرافعتين كافيتين ومكتفيتين للحياة الناجزة المتمِّمة استدارتها. عن ميليا إبنة إحدى عائلات بيروت الارثوذكسية في النصف الاول من القرن العشرين، المرأة الطفلة التي تعيش على إيقاع مناماتها المتواترة ذات البعد الرؤيوي التنبُّئي والتحولات التي يعيشها جسدها على وقع مرجعيات غيبية. عن عائلتها: والدها يوسف الذي قتله والده، ووالدتها سعدى، أشقاؤها موسى وسليم وعبدالله ونقولا، جدتها ملكة وجدها نخلة، جدتها حسيبة وجدها سليم، خالها متري الذي انتهى مشنوقاً بحبل جرس الكنيسة، زوجها الفلسطيني منصور حوراني "العاشق الابدي" الذي ستتمكن منه رائحة الموت في يافا بعدما أمضى حياته هارباً منها. عن الراهبة ميلانة المسماة "القديسة" في دير مار مخايل وقدراتها العجائبية. عن المطران جيراسيموس وعلاقته بإحدى "بنات الخطأ" اليونانية الشهيرة ماريكا سبيريدون. عن الطفل الذي يتكوّن في بطن ميليا منتظراً ولادته في ليلة 24 كانون الثاني في مدينة الناصرة. عن اطفالٍ ليليين بشعور قصيرة مجعدة وعيون خضراء يقبعون في عمق أعماق اللاوعي في انتظار لحظة النهاية. عن صورة امرأة معلقة على حائط في أحد المنازل البيروتية وتحتها عبارة بالخط النسخي تتألف من سطرين متوازيين بينهما فراغ يحاول فتى بشعر قصير مجعّد وعينين خضراوين أن يملأه بقلمه: "لم تمت الصبية... لكنها نائمة".

عن هذه المسائل كلها، وأكثر، يكتب خوري، في رواية يصعب حصرها من فرط تشعّبها. يعيد فيها صوغ جوهر الحياة القائم على الصراع الأبدي بين الآباء والأبناء والذي لا ينفك يُستعاد ويتكرر على وقع غريزتَي الجنس والقتل. واذ يفعل ذلك، نراه يقارب موضوعه من الزاوية المسيحية المشرقية العربية حيث يشكل الغيبي والماورائي جزءاً من الواقعي والمعيش وربما شرطاً من شروطهما. تالياً، يرتسم ازاء القارئ عالمٌ، غرائبيته من طبيعة حلمية، لا يخلو من إشارات فرويدية المنحى تلجأ الى الحلم كأحد مداخل اللاوعي حيث تندفن الغرائز والشهوات المكبوتة. يبرز الحلم أيضاً كمساحة وحيدة قادرة على احتضان ثنائية الجسد والروح، ورصد اللاوعي الجمعي المسيحي المشرقي القائم على هذه الفكرة، بما يكتنزه من موروث كامل من الغيبيات يجعل العلاقة مع كل ما هو حسي علاقة ملتبسة ومليئة بالتناقضات.

واذ يختلط الحسي بالغيبي، والمتخيّل بالاستعادي، والمحلوم باللاواعي، والأسطوري بالديني، والاجتماعي بالتاريخي، على شكل منام طويل تتخلله منامات متقطعة تراها البطلة ميليا، لا يبقى مكان لأيّ ترابط منطقي اعتيادي، لتوجِد الرواية خط سيرها الخاص الذي تستمده من منطق الحلم حيث يعمد اللاوعي الى اعادة تشكيل الروابط والعلاقات بين عناصر الحياة المختلفة وناسها وصورها وأمكنتها. فإذا بالشخصيات تظهر وتختفي وتتبادل الأدوار والصفات، والحوادث تتتالى وتتقاطع من دون ان تأخذ في الاعتبار أيّ تسلسل زمني. ذلك كله بنزق لا يبرره الا المنطق الحلمي، لنصير ازاء نص من تلك النصوص التي يقع القارئ أسيرها بعد قراءتها وليس خلالها. نص ذو وتيرة شبه منتظمة ينطلق بانسياب بطيء قبل أن يحقق في النهاية تدفقه الهادر، محمَّلاً كمية هائلة من الرموز والالماحات والاستعارات يتحول الى لغة سردية رشيقة ومطواعة، تفرد المكان الواسع للعامّية، من دون رزوحه تحت ثقلها كلها.

على خلفية رؤيوية تنبُّئية، تشكل فيها أحلام ميليا النقطة التي يلتقي فيها الماضي والحاضر والمستقبل، تغطي الرواية مرحلة زمنية تمتد من نهاية القرن التاسع عشر حتى النصف الثاني من القرن العشرين. لكنها تفعل ذلك من خلال شذرات تاريخية وسوسيولوجية سريعة لا تشكل أكثر من ذريعة للإضاءة على الشخصيات، بما يصبّ في خدمة تظهير اللاوعي الجمعي الذي ذكرناه. من هنا، لا تعود حوادث فلسطين الاولى والاضطرابات التي تعمّها من انتفاضات متوالية ضد الانتداب البريطاني والهجرة اليهودية، والالماحات المتعددة الى نكبة 48، فضلاً عن الحركات الدينية المختلفة التي تحملها البعثات الاجنبية الى لبنان وتأثير الكثلكة الوافدة مع الرهبان اليسوعيين ونظرة الارثوذكسية اليها وسواها من المحطات، أكثر من خلفية بعيدة لقصص ليس البعد التاريخي فيها الا مدخلاً لأبعاد أكثر وجودية. تصير الرواية أشبه بمزيج من الحب والدين والغرائبية، فيه من مكوّنات الكتب الثلاثة التي حملتها ميليا معها الى الناصرة: "مصارع العشاق" و"السنكسار" الذي يخبر قصص القديسين و"الف ليلة وليلة".

الا ان للعنصر الديني أكثر من سواه حضوراً جوهرياً، يأخذ شكل مرجعيات واستعارات ومُثُل عليا وعبارات تحيل على النصوص الإنجيلية المعتمدة أو على مفاهيم مؤوّلة أو أخرى مبتكرة تمنح الكاتب هامشاً واسعاً من حرية الحراك خارج أسر النص الديني التقليدي. يحضر الدين أيضاً كجزء من تجذّر الأفراد في أرضهم ومحيطهم وعلاقتهم بالمكان وتاريخه، وكجزء من حياتهم اليومية وحدودها وقواعدها، ومن علاقتهم بعضهم ببعض والصورة التي يكوّنونها عن أنفسهم. يتجلى بداية من خلال تفاصيل يومية صغيرة على غرار عجائبية تأخذ شكل قطن مغمّس بالزيت، وصولاً الى ربط قدر الافراد بمفهوم الفداء وقصته، مروراً بشخصيات تظهر في أحلام ميليا على غرار المرأة ذات الثوب الازرق الطويل، أو الصوت الذي يقول لها اذهبي الى الناصرة لتلدي هناك، أو راهب كهل يعطيها كأساً من النبيذ ويقول لها "هيدا مي الحياة"، وينتظر مولودها كي يمضي، تماماً كما فعل سمعان عندما شاهد الطفل يسوع اثناء تقدمته الى الهيكل في اورشليم وقال: "الآن تطلق عبدك ايها السيد" (انجيل لوقا).

لكن الوقع الاقوى للتأثير الديني يبقى في كيفية تطور المرأة ومسار بلوغها الجسدي والعاطفي في سياق يؤمن بأن إماتة الجسد، بكل ما يعنيه ذلك من حذف وتجاهل وإنكار، شرطٌ لإحياء الروح وإلا سقطنا في الدنس والخطيئة. يطاول هذا الموضوع ثلاثة محاور رئيسية ليست منفصلة بقدر ما يبدو كل منها امتداداً للآخر ونتيجة حتمية له: العلاقة بالجسد، والنظرة الى الجنس، وعذرية الأمومة.

نحن ازاء أجساد نسائية مقفلة تختفي خلف فستان أسود طويل بأزرار محكمة (حسيبة) او قميص نوم أزرق يصل حتى الكاحلين (ميليا)، تعكس رفضاً للجسد وتجاهلاً له وتضمر رغبة لاواعية في المراوحة في الطفولة وحال العذرية الدائمة التي تتجلى خصوصاً في رؤية ميليا نفسها طفلة صغيرة في مناماتها. أما الجنس فهو مرادف للخطيئة ويترك في معظم الشخصيات النسائية شعوراً بالدنس وبالحاجة الى التطهر. من ناحيتها، تهرب ميليا الى النوم خلال ممارسة زوجها الجنس معها، وتنهض في اليوم التالي وهي لا تذكر شيئاً كأنها حذفت الأمر برمته من ذاكرتها. هذا الرفض هو رفض لغوي كذلك، فها هي تجيب زوجها رداً على قوله: "بدّي نام معك"، بـ"الله يخلّيك ما تقول هالكلمة".
اذذاك، تبرز العذرية كغاية مثلى، وكحالة ذهنية وعاطفية قبل أن تكون جسدية. لذا لا يعود مستغرباً قول الراهبة ميلانة لسعدى: "انت خلقت حتى تكوني راهبة وعذراء". اما حسيبة، جدة ميليا لوالدها، فقررت بعد اكتشاف خيانة زوجها لها أن تعود عذراء "مثلما كانت قبل ان تنجب ابنها الوحيد يوسف". وليس قميص نوم ميليا الازرق الطويل الا استعادة لامرأة زرقاء، عذراء أبدية "خالية من الدنس" كما تصفها الكنيسة، تستوطن ليلها وتظهر في مناماتها. امرأة لم تحتج الى رجل كي تحقق شرطها الانساني الأول، أي أمومتها. ومن خلال هذه الأم العذراء التي جعلتها الكنيسة رمزاً للقاء المستحيل بين العذرية والأمومة، وتالياً المثال النسائي الأعلى، تجدر قراءة شخصية ميليا وعلاقتها برحمها واعتبارها ان "المرأة لا تعيش في النهاية، الا قصة حب واحدة، هي حبها لطفلها". أما الحب لديها فهو بدوره ممزوج بنكهة أمومية، بطعم الحليب الذي كانت تشعر به "يصعد من نهديها الى شفتيها".

يجعل الكاتب من ميليا النموذج النسائي الذي يلتقي عنده بتفاوت ملموس، نموذجا المرأة المتقابلان، كما حددتهما المسيحية وكما سيشرح مار الياس لميليا في مغارة صيدنايا عندما سيخبرها عن مريمين، المجدلية والعذراء، قائلاً لها إن "كل النساء يستطعن أن يصبحن إما هذه وإما تلك. وأن المرأة وحدها تستطيع أن تمتلك الشعورين المتكاملين: الحب والامومة". مع ذلك تظل ميليا أقرب الى نموذج العذراء منها الى المجدلية من حيث ارتفاعها على الحسي وعلاقتها الملتبسة بالواقع وإيثارها عالماً من طبيعة غيبية، لتكون تالياً أقرب الى الكمال كما تتحدث عنه الراهبة ميلانة بقولها: "الله خلق المرأة مكتملة، لكنها اختارت النقصان، انظروا الى ستّنا مريم عليها السلام، هل كانت في حاجة الى رجل كي تكتمل؟ طبعاً لا، اكتملت بالروح القدس، لأنها مكتملة اصلاً". انطلاقاً مما سبق، تصير الحياة عطشاً لا ترويه الا الأمومة، ودائرة لا تكتمل الا بها. وستعيش ميليا هذا الاكتمال خلال حملها اذ ستشعر "انها لم تعد في حاجة الى أحد"، وحتى زوجها سيتكوّن لديه انطباع بأن "الطفل الذي في بطنها رسم شكلها النهائي". وربما ليس موتها في النهاية لحظة ولادتها ابنها الا دليلاً على الحياة التي أنجزت والدائرة التي أتمّت اكتمالها.

أما هذا العطش الدائم الذي يحضر في شكل واسع على طول الرواية والذي يشرحه الراهب طانيوس لميليا كالآتي: "المرا بتعطش لأنها ما بتعود ترتوي قدام ابنها"، فيقودنا الى الحديث عن حضور الماء في الرواية كرمز أنثوي بامتياز، أتعلّق الأمر بمياه الحب أم بمياه الرأس، أم كان جزءاً من أحلام ميليا، لكن حتى في غيابه الذي يأخذ شكل عطش مزمن لحظة الخروج من المنام وكوب ماء تفتقده ميليا دوماً ولا تجده.

تسير الرواية على خطين متقابلين يصبّان في النهاية في مكان واحد. من ناحية، ثمة الغريزة الجنسية المتحايَل عليها والحاضرة على شكل تابوهات متعددة لا توفر فرصة للإعلان عن نفسها حتى لو كان ذلك من خلال الطعام، وهو ما ستعبّر عنه الراهبة بقولها: "هيدا مش طبيخ يا سعدى هيدا تجربة، ما بقى تجيبي من أكلات بنتك، شو هالنكهة كأنه الواحد، يا ربّي تنجينا". من ناحية ثانية، ثمة غريزة القتل وشهوة الدم التي تدفع الآباء الى قتل أبنائهم في استعادة أبدية لقصة ابرهيم واسحق المُعاد هنا تأويلها.

عند هذا المستوى، وفي مقابل نظرة ميليا الأمومية الى الحياة، تبرز نظرة منصور الذي يعتبر أن حكاية الانسان لا تبدأ الا بالقتل والموت: "نعتقد ان حكاية الانسان تبدأ حين يولد، هذا خطأ يا حبيبتي، الحكاية تبدأ حين نموت أو حين نُقتل". الا أن نظرته لن تتخذ هذا المنحى الا بعد مقتل شقيقه أمين بسبب وضعه مشغل الخردوات الحديد الذي ورثه عن والده "في خدمة الثورة ومقاومة الانتداب البريطاني والصهاينة"، الموضوع الذي سيشكل نقطة تحوّل في شخصيته، لكن أيضاً إحدى نقاط التحول في الرواية التي ستمهّد لالتقاء الغريزتين اللتين ذكرناهما بالموت من خلال قرار منصور الانتقال مع عائلته للعيش في يافا التي تظللها "رائحة البرتقال المليئة باحتمالات الموت". وهو في ذلك يبدو كأنه يحمل ابنه الى الموت بيديه، و"ميليا تخاف، لا منصور مش هيك، لكن الآباء يقتلون ابناءهم (...) انها حكاية العائلة". فوالدها رماه والده يوماً بحجر كاد يقتلع عينه. لكنها حكاية كل عائلة كذلك، وحكاية البشرية منذ تفجّر شهوة الدم فيها. ومع قرار منصور الانتقال الى يافا، لا يعود ثمة مكان للحب وللأيام المليئة بالشعر، ويحل الموت على شكل نعش ملفوف بـ"علم رباعي اللون سوف تعرف (ميليا) بعد ذلك انه علم فلسطين". كأنما الوطن يظل وطناً الى أن ننتبه ونصير نسمّيه كذلك. اذذاك تبدأ صور النكبة ومشاهد الهرب الى بيروت بالتسلل الى أحلام ميليا، وفي الخلفية صوتها الذي يصرخ في الحلم تلك العبارة التي تختصر مأساة شعب بكامله: "ما تنسى مفتاح البيت"!

هنا يبرز ثقل العنصر الديني من خلال المقابلة والربط بين قصص كل من ابرهيم واسحق، والمسيح ويوسف النجار، ومنصور وميليا وابنهما المنتظر، فضلاً عن حكاية العائلة. يجمع بين هذه القصص خروف فداء يعيد الكاتب صوغ دوره، من خلال شخصية الراهب طانيوس الذي طُرد من الدير لأنه ادعى أنه وجد إنجيلاً كتبه أحد تلامذة يوسف النجار، يقدّم عن هذا الاخير صورة مختلفة عن الصورة التي رسمتها له الكنيسة، وينسب اليه رفضه فكرة صلب المسيح وأنه أراد القيام "بما قام به ابرهيم عندما طلب منه الله أن يقدم ابنه الوحيد ذبيحة". وفي لقاءاته مع ميليا، يخبرها الراهب قصة الفداء على انها قصة ابرهيم الذي بعدما ذبح الكبش انفجرت فيه شهوة الدم وانتظر ألف سنة عودة ابنه لكي يقتله مرة اخرى في المسيح، وأن هذا الأخير ذهب الى الموت ظاناً ان أباه سيرسل اليه خروفاً يفتديه. وفي هذا الخروف الذي يرمز الى الشهوة المكبوتة، والذي ستراه ميليا في أحلامها مرة أولى عندما يجيئها دم الحيض ومرة أخرى عند وضعها وموتها، وسينتظره المسيح على الصليب ولن يأتي، تكمن النقطة التي تلتقي عندها غريزتا الجنس والقتل لتكتمل بذلك قصة الانسانية.

الرواية المقسومة ثلاثة أقسام، هي الليلة الاولى والليلة الثانية والليلة الثالثة، تنتهي عند اكتشاف ميليا انها ماتت. أتكون هذه الايام الثلاثة هي نفسها التي سبقت قيامة المسيح، وهل يعني ذلك ان القيامة ليست في النهاية الا تنبّهنا الى موتنا؟