الخميس ١٣ كانون الثاني (يناير) ٢٠١١
الاتجاهات الحديثة في
بقلم مجيب مسافر

الشعر العربي المصري بعد السبعينيات

الشعر العربي منذ بدايته ما زال يتغير ويتطور في أشكاله وبنيته الموضوعية وفي أسلوبه وأغراضه وفي أوزانه وقوافيه وغيرها من الأبعاد الشعرية المختلفة من مرحلة إلى عبر الأزمنة والدهور. وكذلك الشأن في الشعر العربي المصري أيضا من مرحلة البداية إلى عصرنا هذا. وهذه التطورات متأثرة من البيئة الإجتماعية والثقافية والأحوال السياسية ولإقتصادية وغيرها من دواعي التطورات والتغيرات.

إن ألأحوال السياسية والإجتماعية والثقافية والحياة الجديدة في القالب الجديد المتغير جعلت الأدباء والشعراء

يتغير ويقبل النفثات الحديثة. وفي حياتهم سمات التكوين السيوسيولوجي والسياسي والحضاري والفكري والحياتي الذي شكل مفاهيم وعقائد أسلوبية والنهصة والتحرر والوحدة والعدالة والحضارة والثورة المضادة بقيادة السادات بكل طموحات الثورة الإنفتاح الإستهلاكي والمهادنة والتبعية للغرب. ومن هذه البيئة يولد جيل السبعينات ثم الثمانيات والتسعينات.ولذا كان شعراء هذا الجيل المصري شعراء الرفض والحداثة يقدمون في إنجازهم الشعري الخلاق ثورة في اللغة والتخيل والفكر والرمز والتجريب والمجاز.

والشعر عندهم وجود كامل متحقق بذاته فالشاعر عندهم لا ينظم الكلمات وحدها بل يخلق العالم ويعيد تشكيل اللغة، لأن الشعر بطبيعته إنسلاخ عن الماضي وإبتداء جديد، وأنه غاية نفسه وليس وسيلة لغاية. وهذا الجيل وليد ما يحتمل ويمور في قلب جدلية العملية الإجتماعية المصرية العربية ويعبر عن ويلات وتفجرات هذا الواقع من أجل تجاوزه موجة الحداثة والتجديد الذي أحدثها جيل الخمسينات.هنا نبحث هذه الإتجاهات وأسبابها وعواملها بحثا يسيرا مع الإشارة إلى بعض مميزاتها وخصائصها.

التأثير الغربي

يرى الفكر الجديد أن المعرفة تتخذ الآن أشكالاً مجزأة بصورة تتزايد باطّراد، وهذا يعنى تفكك الأنماط والأساليب السابقة جميعها، والكتابة الجديدة اليوم ستدفعنا الى تأمل معنى التغيير بشكل عام، والتغيير فى واحد من أهم التعريفات المستحدثة، هو دخول إلى مجال مختلف عن كل ما سبق، من حيث البنية والوتيرة وشكل الصراع، بحيث يصبح الجديد خطاباً ينطلق من نقطة خارج دائرة حياتنا، حيث هذه الصيرورة الدائمة، وهذه التحولات التى تعصف بكل القَناعات، وتضع المفاهيم القديمة فى مواجهة مآزقها. لقد حدث هذا الانقلاب المعرفى الكبير، فى سياق التغيرات الكبرى، وفى سياق الانقلابات الجذرية فى كافة المستويات الحضارية والاجتماعية، والتى لا تزال تمثل صدمة مختلفة نوعياً لسدنة الفكر السابق.

الفكر الأوروبى اليوم يناقش قضايا وفكر ما بعد الحداثة، بل وقضايا ما بعد ما بعد الحداثة، أما نحن فما زلنا نتخبط فى قضايا الحداثة ـ فى أحسن الحالات ـ ونتمسح فى المفاهيم التقليدية للتنوير والتقدم، وحتى التقدم هنا لا يأخذ معناه النقدى بل صيغته الاقتصادية أو الإنتاجية البحتة وأحيانا صورته الخارجية غير المتكاملة. وفى كثير من الأحيان كان المعنى الحداثى يفسر من خلال التوظيفات الساذجة والشائعة لهذا المفهوم، تلك التوظيفات التى تختزله إلى صيرورته الزمنية الراهنة، وحيث يتم نسيان الحداثة بعدّها مفهوماً فلسفياً مركباً، كان يعمل منذ البداية من أجل الكشف عن ماهية الوجود، وكان يمثل بحثاً لا يتوقف عن إجابات لأسئلة القلق الوجودى وإشكاليات العصر التى كانت تثقل على الوجود الإنسانى طوال الحقب الماضية.

ويرى كل من كارل ماركس، وإميل دوركهايم، وماكس فيبر، أن الحداثة تجسد صورة نسق اجتماعى متكامل، وملامح نسق صناعى منظم وآمن، وكلاهما يقوم على أساس العقلانية فى مختلف المستويات والاتجاهات. كما أن المسألة تمثل نسقاً من الانقطاعات التاريخية عن المراحل السابقة حيث تهيمن التقاليد والعقائد ذات الطابع الأحادى على امتداد التاريخ الإنسانى، حتى بدأ المجتمع الإنسانى يشهد تلك التغيرات التى اتسمت بطابع التسارع والتنوع والجوهرية ولا سيما فى مجال التكنولوجيا والمعرفة العلمية التكنولوجية، مما اتسع حتى شمل جغرافية الكون.

والتجربة العربية وإن أخذت بالتحديث فى بعض الجوانب، دون غيرها !!، إلا أنها لم تعرف الحداثة معرفـة حقيقية، وكل ما فعلوه هو أنهم مارسوا المحاكاة الجوفاء لمظاهر المدنية فى الغرب ونماذجه الحضارية، وهذه المظاهر بالطبع لا تنم عن حالة حضارية أو حداثية تنبثق من صميم مجتمع العرب، ولم تتكون فى رحمه الحضارى. وغالبا ما كان يتضح أن هذه النماذج الحضارية التى تم الأخذ بها تتعارض مع النسق الحضارى العربى في أصوله وتجلياته الفعلية. وهذا يعنى أن استجلاب مظاهر الحداثة من الغرب قد يؤدى إلى مزيد من الضياع والاحتضار. وقد يعني ذلك، وهذه هى الحالة السائدة على الأغلب فى العالم العربى: تعايش منظومتين اجتماعيتين متنافرتين فى آن واحد: مجتمع تقليدى يمارس حياته وفق معايير وقيم تقليدية وقبَلية أحياناً، ومجتمع حداثى يعيش وفق أحدث المعايير العصرية دون أن يتمثل روح هذه المعايير ويتشرب من تدفقاتها الذاتية. ووفقا لهذا التصور فإن التحديث العربى فى التاريخ المعاصر يأخذ صورة متناقضة مع الحداثة الحقيقية. والعرب يستورد مظاهر الحداثة المادية من : آليات، وسيارات، وأجهزة، وأنابيب النفط ومصافيه، وأجهزة الحواسب الآلية، ومختلف الأجهزة الإلكترونية، وهى تقنيات ومخترعات كلفت أوروبا مئات السنين من البحث والتجريب العلمى، وفى أصل هذه المخترعات تكمن روح ديكارت، وفرانسيس بيكون، وجاليليو، وكوبرنيكس، وأديسون، وغيرهم، بكل مافيها من منطق يجسد روح العلم الحديث، هذه الروح التى تمثل جوهر الحداثة. فننقل مظاهرها الخارجية فقط، وليس جوهرها الذى يجسد روح العلم والمعرفة العلمية الحقة، لقد كانوا يغترف من التحديث، دون أن يتمكن من الاقتراب من الحداثة.# وللحداثة دائماً وجهان: خارجى وداخلى، حيث يتجلى الوجه الخارجى فى المنجزات المادية والتطورات العلمية والتكنولوجية، ويتجلى الوجه الداخلى فى السلوك والشعور والقيم الإنسانية، فالحداثة لا تقوم بذاتها وإنما تتأصل في النسق الاجتماعى الذى يشمل الوجهين المادى والمعنوى.

وعلى هذا يمكن القول إن العرب عاشوا طوال الزمن الذى انقضى على فتات الحداثة وقشورها، وبالتالى فإن الروح الحقيقية للحداثة الحقيقية لم تستطع أن تأخذ مكانها فى بنية الحياة الاجتماعية والروحية فى مجتمعات العرب.لم تستطع الحداثة بنزعتها العقلانية ومغامراتها العلمية أن تحقق الغايات التى ارتبطت بأصل وجودها. حتى أن تورين يقول: "إنها تطورت ضد ذاتها"، وهذا يعنى أنها وجدت من أجل تحرير الإنسان ولكنها فى سياق تطورها وضعته فى أقفاص عبودية جديدة هى عبودية العقل والعقلانية، وتم استلاب هذه الذات من مقومات وجودها الإنسانية. لأن توظيف كل شىء لخدمة العقل يجعل المسألة تنمو على حساب الذات الإنسانية المتفردة. وبعبارة أخرى كانت الحداثة ترى أنه من أجل انتصار العقل والعقلانية يجب التخلى عن الذات الإنسانية بما تنطوى عليه هذه الذات من كرامة وخصوصية، فيخضع الإنسان لعقله أولتأملاته العقلية، متناسياً عواطفه ومشاعره وقيمه الخاصة، فيأخذ مكانه وحضوره بوصفه مواطناً مفكراً، فيتحول العقل إلى طاغية وتتحول العقلانية إلى قهر أواستبداد ينتهك وجود الإنسان ويستلبه. وإنه لمن مظاهر الخطر الكبير تنامى هذا الانفصال بين الجانبين: العالم العقلى والعالم الذاتى، سواء فى مستوى الإنسان الفرد أو فى مستوى المجتمع.
أما الفيلسوف الفرنسى المعروف جان فرانسوا ليوتار Lyotard فهو يُعدُّ من كبار المفكرين الذين وضعوا الحداثة في قفص الاتهام وهو من أوائل من أعلنوا نهايتها ليولد عصر ما بعد الحداثة، وذلك فى كتابه المعروف "الوضع ما بعد الحداثى" عام 1979. وهو فى هذا السياق يعلن عن سقوط النظريات والإيديولوجيات الكبرى، وعجز هذه النظريات عن قراءة الواقع أو تفسيره لأن هذه الأنساق الفكرية أصبحت تعانى من الجمود والانغلاق.

ومن القضايا التى ناقشتها الأفكار الجديدة "سقوط الحتمية"، بعد هذا التطور الهائل للعلوم الطبيعية والتاريخ. فالحتمية تعلن إفلاسها أمام المستجدات العلمية الجديدة فى القرن العشرين، وبعد ظاهرة تعدد الاحتمالات بشكل هائل فى ظروف الحيـاة الجديدة. ولقد أثبتت الأحداث المتتابعة، على مدى القرن العشرين، أن التاريخ لا يأخذ خطاً حتمياً تحركه تتابعات المراحل، فالتاريخ الإنسانى قد يأخذ خط التقدم، ولكنه قد يتراجع وقد ينهض من جديد أو يراوح فى مكانه.

لقد شكلت الانتقادات المنهجية التى وجهت إلى مفهوم الحداثة تربة تنامى فيها مفهوم ما بعد الحداثة ليأخذ صورته النقدية التى تغذيها روح فكرية نقدية جديدة نشطة ومتطورة، شكلت ينبوعاً لنظريتي العلمى والإبداعى المتقدمين فى ميدان ما بعد الحداثة. وتأسيساً على ذلك يمكن القول بأن مفهوم ما بعد الحداثة لا يأخذ أهميته بوصفه امتداداً زمنياً لحالات حضارية متعاقبة بل هو نسق من التصورات النقدية التى أبدعتها روح العصر المتجدد في مختلف ميادين الحياة الفكرية، بل ويمكن القول أن حالة ما بعد الحداثة يمكن أن تسبق الحداثة نفسها.

لقد عمل الفكر الجديد على هدم الأنساق الفكرية الجامدة والإيديولوجيات الكبرى المغلقة وعمل على تقويض أسسها، وإزالة التناقض الحداثى بين الذات والموضوع وبين الجانب العقلانى والجانب الروحانى فى حياتنا، وذلك من منطلق الافتراض بعدم وجود مثل هذه الثنائية الميتافيزيائية، كما أنه فكر يرفض اليقين المعرفى المطلق، ويلح على إسقاط نظام السلطة الفكرية فى المجتمع والجامعة، فى الأدب والفن، والإطاحة بمشروعية القيم المفروضة من فوق سواء فى الأنظمة أو فى المؤسسات الاجتماعية كافة.

كما يرفض المفكرون الجدد مفاهيم فلسفية حداثية من مثل: العقل والذات والعقلانية والمنطق والحقيقة، فهى مقولات وهمية فى الأغلب الأعم، و"الحقيقة" على سبيل المثال، هى وهم لا طائل من ورائه، ذلك لأن الحقيقية مرتهنة بعدد من المعايير الخاصة بالعقل والمنطق وهذه بدورها مرفوضة أيضا.ونلاحظ أن فكر ما بعد الحداثة يحاول إعادة ترتيب الإشكاليات المطروحة ومن ثم العمل على تنظيم واستيعاب تناقضاتها وإدماجها فى حركة التطور الإنسانى.

لقد شكلت التحولات الحضارية الجديدة مناخاً مختلفاً لولادة أنظمة فكرية تتسم بطابع الذكاء والتعقيد والتكامل في الآن نفسه. وهذه الولادة الذكية جاءت تعبيراً عن وعى إنسانى جديد يتميز بطابعه النقدى المتمرد.

الثورة ضد التقليد(الشعر الحر والشعر المنثور)

الشعر النثري أو قصيدة النثر:

لقد أثرت هذه التطورات الغربية في عالم العربي وأدبهم وثقافاتهم.حتى صارت لهم آرائهم ونظرياتهم خاصة في الشعر والفنون.إن سيادة قصيدة النثر اليوم تعد نتيجة طبيعية للتحولات الحضارية والاجتماعية، ولتحولات الفكرية والثقافية الحديثة، وقد استطاع الشعراء الجدد أن يثبتوا ملامح تجربة شديدة الأهمية، من حيث قدرتها الدقيقة على تجسيد طبيعة الحياة الجديدة التى يعيشها المجتمع فى خلال علاقاته المتشعبة والمعقدة بالمجتمع الإنسانى العالمى كله.

وعلى الرغم من أن كثيراً من النقاد، طوال الحقب الماضية، قد أهدروا دم قصيدة النثر، وعلقوا لها المشانق فى أرجاء الساحات الثقافية، إلا أن اللحظة الشعرية الراهنة هى لحظة قصيدة النثر بلا منازع، بل ويمكن أن نقول أن سيادة شعر النثر قد تأخرت كثيراً، فقد كان موعدها الطبيعى هو بدايات القرن الماضى، ولكن تشاء الظروف التى تحالفت فيها قوى المحافظة، والنقاد التقليديون، أو العتاة فى تقليديتهم، والسلطات الثقافية الجائرة، تحالفوا جميعاً ضد يقظة قصيدة النثر.

ما فتح الباب واسعا لقصيدة النثر العربية في القرن العشرين أن تزاوج بين مصادرها الأوروبية الأمريكية، في أشعار بودلير، ورامبو، ولوتريامون، وسان جون بيرس، ووالت ويتمان. ومصادرها العربية ممثلة في نثر المتصوفة العرب الكبار، كابن عربي والنفري،كأبي حيان التوحيدي.لكن الثورة الشكلية الكبيرة التي ضربت الجذور الإيقاعية للشعر العربي تتمثل فيما حدث في نهاية أربعينات القرن الماضي.

إن شعراء أربعينات القرن الماضي، كنازك الملائكة وبدر شاكر السياب وبلند الحيدري وعبد الوهاب البياتي وأدونيس وخليل حاوي وصلاح عبد الصبور وأحمد عبد المعطي حجازي، ومن بعدهم شعراء الخمسينات والستينات والسبعينات قاموا بانتهاك تلك البنية المتوارثة المستقرة لتصبح التفعيلة المفردة، وهي أساس البنية الإيقاعية في الشعرالعربي هي البنية التي يستند إليها الشعر الحر، أو شعر التفعيلة استنادا إلى تلك البنية الإيقاعية الصافية غالبا الممتزجة بتفعيلات مقاربة في أحيان قليلة. وقد صاحب تلك الثورة الشكلية اندفاع باتجاه الاستفادة من الأمثال والحكايات والأبطال الشعبيين، واستخدام مفرط للأسطورة والخرافة والنص القرآني، لإضفاء أبعاد على القصيدة العربية في القرن العشرين تجعلها تقترب من الحياة الراهنة والموروث العربي في الوقت نفسه.من جهة أخرى تبدو قصيدة النثر، بأعلامها الكبار في الشعر العربي المعاصر محاولة للتواؤم مع إيقاع العصر، فهي تحاول تغيير مراتبية العناصر المكونة للشعرية بحيث يصبح السياق هو المحدد الأول للشعرية مهملة العناصر الشكلية التي استقرّ عليها النوع الشعري العربي لعصور طويلة: وهي بذلك تولد شعرية الموقف والحالة، أي الشعرية النابعة من سياق تأليف الكلام لا من العناصر الملصقة على جسد الكلام من قافية ووزن وتناغم داخلي. إن جماليات العصر الحديث هي جماليات التنافر وليست جماليات التناغم، وكل من يحاول إضفاء انسجام على العصر يخطئ شخصية هذا العصر وطبيعته المعقدة.
لكن المراقب لواقع الأنواع والأشكال الأدبية العربية في الوقت الراهن لا يستطيع أن يتوصل إلى أن قصيدة النثر يمكن أن تكون بديلا للأشكال الشعرية العربية الأخرى، خصوصا أن ما أنتج حتى الآن في إطار قصيدة النثر لم يستطع إزاحة قصيدة التفعيلة عن عرشها، فلم يولد حتى هذه اللحظة شاعر كبير مكتمل الأدوات فرض على الذائقة الشعرية العربية أن تتغير بسبب قصيدته النثرية، كما حصل مع بودلير ورامبو ووالت ويتمان كأمثلة مأخوذة من الشعرين الفرنسي والأمريكي.ومن ثمّ يبدو الحديث عن تراجع قصيدة التفعيلة بالقياس إلى قصيدة النثر (وهو شيء يردده كتاب قصيدة النثر في العربية مدافعين عنه بحرارة واقتناع تام وكأن قصيدة النثر أصبحت أيديولوجيا قابلة للاعتناق) نابعا من وهم نظري، فلا زالت قصيدة التفعيلة نفسها عاجزة عن اختراق محيط القراءة المهيمن في العربية، عاجزة عن إقناع المؤسسة الأكاديمية العربية بأنها قد أصبحت في بداية القرن الحادي والعشرين الشكل الأساسي للكتابة الشعرية العربية. أما قصيدة النثر فلم تستطع فتح باب القلعة الأكاديمية العربية لتفرض نفسها نصا مقروءا في الأروقة الجامعية على قدم المساواة مع القصيدة العمودية التقليدية المتوارثة منذ زمن الجاهلية، ومع قصيدة التفعيلة كذلك التي اقترب عمرها من ستين عاما (نشرت قصيدة "الكوليرا" للشاعرة العراقية نازك الملائكة والمكتوبة بشكل التفعيلةعام (1947).ومع ذلك فإن ما أتوقعه خلال العقود المقبلة هو أن يتزايد تأثير قصيدة النثر في المشهد الشعري العربي الراهن نظرا لكثافة التوجه نحو الكتابة بها من قبل جيل كامل من الشعراء العرب الجدد، لكونها تمتلك من مرونة الشكل والاهتمام بالمشهد اليومي والتنبه إلى أهمية التفاصيل، وعناصر الواقع النثري اليومية ما يجعلها قريبة من روح عصرنا قادرة على مقاربة مشكلاته، والتعبير عن الخضات الكبيرة التي يتعرض لها هذا العصر المتقلب المتحول.

الكتابة الجديدة تتجاوز ما أحدثته الوسائط الشفاهية فى ذهن المتلقى من انفعـالات، وبعكس اللفظ (رمى الشيء من الفم) من خلال عملية الإنشاد، تصبح الكتابة رسماً وتثبيتاً، وعلينا هنا أن نتذكر مشكلة الانتحال التي طُرِحَت في الشعر العربى منذ زمن بعيد، ثمة أشياء تلاشت، أو تعرضت إلى النسيان، وهذا ما لا يمكن حدوثه فى الكتابة التى هى تدوين وتثبيت، من خلال تجربة مفتوحة على قارئها باستمرار.

لقد ولد الشعر منذ البداية من داخل فعاليات الكتابة النثرية فى العهود القديمة، ومنذ المراحل المبكرة فى العصور الجاهلية الأولى، من خلال سجع الكهان وكافة المسجوعات القديمة فى العصور الجاهلية المبكرة، باعتبار أن هذه الكتابات تعد واحدة من جذورالعرب فى الكتابة، دون أن ننسى الامتدادات المصرية التى جاءت إلينا عبر تراثهم المحلى.

لقد كان النثر دائماً هو المعين الأول للكتابة، لحقب ممتدة فى التاريخ القديم، ثم بدأت الأنظمة الصوتية الداخلية تعمل على تجميع المتحركات والسواكن، وترتيبها لكى تتمكن من خلق هذه التآلفات الموسيقية الخاصة التى قننوا لها بأشكال متعددة، ومنها ما مارسه الخليل بن أحمد، ومختلف دراسات الأوزان والقوافى التى امتدت حتى العصور الحديثة، لكى تعطينا هذه النغمات الموسيقية المتنوعة. ويمكننا أن نلاحظ بوضوح، أنه مع بداية كل مرحلة أدبية جديدة على امتداد تاريخنا كله، أو فى أثناء الأزمات الفكرية والحضارية الكبرى، لابد أن يعود الشعر للنثر مرة أخرى، كما لو كان يتأمل الأصول الأولى قبل الفترات الطويلة التى تتكون فيها خبرات تظل تعاود الدوران حتى يصيبها الوهن والشيخوخة.

يحتاج الشعر أن يعود للجذور النثرية النقية ليستمد منها عافيته، ويبدأ فى تكوين رؤى جديدة أكثر ارتباطاً بالعصر الذى يعيش فيه، وقد حدثت هذه الظاهرة فى العصر العباسى فى نثر المتصوفة، وفى العصور الوسيطة فى مصر، وفى أثناء توهج الإبداع الرومانتيكى فى العصور الحديثة، فى تجربة الشاعر "حسين عفيف" كمثال أساسى شديد الوضوح، وفى الستينيات هناك قصيدة النثر التى تعلمنـا منها كلنا فى بيروت، وكذلك فى السبعينيات، وأخيراً منذ التسعينيات وحتى الان.

وهذا معناه ببساطة أنه لاتوجد قصيدة نثر واحدة، بل هناك قصائد نثر متعددة، ونلاحظ بالفعل أن قصيدة النثر التى ذات المرجعية الوجدانية، تختلف تمام الاختلاف عن القصائد ذات المرجعية الأوربية، ونحس أيضاً بخصوصية قصيدة النثر ذات المرجعية الأيديولوجية، والتراثية، فيما كتبه الشعراء المصريون وشعراء البحرين فى السبعينيات، وكذلك الخصوصية الشديدة لقصيدة النثر التى تكتب اليوم، فهى ذات مرجعية ذاتية شخصانية، وأصبح لكل قصيدة نثر طبيعتهـا الخاصة، وأصبح لها توجهها المختلف، وهناك نوعية خاصة أيضاً لمتذوقيها، ويمكننا أن نؤكد، أنه قد أصبح لكل شاعر من شعراء قصيدة النثر اليوم أسلوب يخصه تماماً بين باقى الكتابات الأخرى، فلم تعد هناك قيم عامة سائدة، بل امتلك كل شاعر حريته واستقلاله التام، وأكد كل شاعر خصوصيته وتفرده، ونوعية تجربته ونكهتها الخاصة.
الشعر الحر:

وهكذا كان ظهور شعر الحر وإزدهاره من ميزة هذا العصور.فالشعر الحر هو القصيدة التي تعتمد على اللغة الشعورية الإيحائية وعلى تفعيلات الشعر الخليلية أو التفعيلات الإيقاعية التجديدية،وعلى التحرر من وحدة البيت الشعري ةالشطرين المتقالبين،لتستخدم قافية متعدة غير منتظم.وسطرا شعريا واحدا يطول ويقصر وقفا للدفقة الشعرية كما تعتمدعلى الصورة الكلية والوحدة العضوية والتخيل الشعري الموضوعي،والموسيقى الحفية،والأبعاد الرمزية والدلالية للتعبير عن قضايا الواقع الحياتي.

وقد أخذ الشعر الحر يعبر عن قضايا الوطن والمجتمع،ويجاوز مشكلة الذات الفردية وشعر المناسبات التقليدية فيلجأ إلى الرمز والإيحاء للتعبير عن الواقع.كان ظهور الشعر الحر سبسبا لكثير من العوامل الفنية والإجتماعية والثقافية والحضارية.كان الشعر الحر تمردا على السمات الرومانسية وتعبيرا عن المواصفات الإجتماعية ومن المألوف من المتغيرات الإجتماعية والسياسية والإقتصادية منذ أواخر الأربعينات.وكذا إجابة لنضج الوعي الفكري والثقافي.ودخل الشعر الحر شتى مراحل محتلفة عبر الأزمنة والدهور من بواعث مختلفة حسب الأحوال المتغيرة.وكانت ظهور الشعر الحر في أواخر الأربعينات في أشعار البياتي، وبلندر الحيدري،وكاظم جواد،وصلاح عبد الصبور،وأحمد عبد المعطي حجازي ونازك الملائكة وأمثالهم وفي الخمسينات والستينات في أشعار شعراء آخرين مثل أدونيس ومحمود درويش وأمل دنقل وغيرهم.وإسطاعت هذه المدرسة (مدرسة شعر الحر) أن تشكل أسسا وخصائص جوهرية تميزها عن الشعر العمودي. كما نرى في أشعار هذه الفترة.مثلا قصيدة " أنا والمدينة " لأحمد عبد المعطي:

"هذا أنا
وهذه مدينتي
عند إنتصاف الليل
رحابة الميدان والجدران تل
تبين ثم تختفي وراء تل
ورقبة في الريح دارت، ثم حطت،ثم ضاعت في الدروب
ظل يذوب
يمتد ظل...."

والشعر الحر يعتمد على الرموز إعتمادا كبيرا حيث يمكن القول إن الرمز بنية فنية من بنى نص الشعر الحر.وهذا يكون من الرمز الأسطوري والرمز الصًوفي والرمز التوليدي وغيرها.

القوالب الجديدة في المعاني والأساليب

إن الشعر قد اكتسب بنية محددة عصرية على التغير السريع، وأية محاولة لإجراء تغيير في هذه البنية كانت تقابل عبر العصور، في الشعر العربي وفي الشعر العالمي بعامة، بمعارضة شاملة تتهم من يحاولون تطوير الشكل الشعري بأنهم يهدمونه ويتآمرون عليه. وما حدث لدى بزوغ القصيدة الحرة خير مثال على المقاومة الحادة للتغير في شكل القصيدة العربية خلال القرن العشرين وفي بداية قرننا الحالي. إن المقاومة الشديدة للتغيير في العناصر الشكلية في النوع الشعري، وفي نظامية العناصر التي تحدد شعرية النص الشعري المكتوب، قد أفقدت النوع قدرته على ملامسة الطبيعة المتغيرة لعصرنا الحاضر وأعطت النوع الروائي الأفضلية في أن يصبح الناطق باسم العصر في العالم كله لا في العالم العربي فحسب.لقد تطور الشعر العربي في مراحله الذهبية من زمن الجاهلية وفي العهدين الأموي والعباسي ليصبح كتاب العرب الأول وسيرة وجودهم في التاريخ.ويمكننا أن نشير إلى التوجهات الأخيرة التى بدأت تتشكل فى الساحة الثقافية فى السنوات الخمسة الأخيرة، وإن لم يكتب لها الانتشار بعد، لكن المستقبل ينتظر توسع مثل تلك التوجهات بشكل هائل، وهؤلاء الشعراء الجدد الذين يرفضون حتى توجهات شعراء التسعينيات،وشعراء التسعينات إتجاهات جيل الثمانينات.. بل ويعبرون عن الإشفاق على نصوصهم البائسة التى لازالت تتمسح فى أذيال القضايا والمحاور الموضوعية،ومنها تقنيات النصوص المتعددة التى منها على سبيل (الهايبر تكست) #، أو النص الذى يقرأ عن طريق الماوس#، وبمجرد النقر على إحدى الكلمات تنفتح نافذة لتقدم نصـاً جديداً للقراءة، وتظل كل كلمة فى النص الداخلى قادرة أيضاً على أن تحيل إلى نص جديد.. وهكذا.

ولعل أهم مايميز المرحلة الأخيرة فى حياتنا حضارياً وثقافياً، هو تلك الانقسامات اللانهائية التى تشهدها كافة الظواهر فى حياة البشر، وكل كيان كبير ينقسم اليوم إلى أجزائه الصغيرة التكوينية. ويظل كل جزء من هذه الأجزاء الصغيرة يكبر حتى يتضخم، ويصل إلى المرحلة التى ينفجر فيها بدوره منقسماً إلى أجزائه الصغيرة التكوينية، وهكذا إلى ما لا نهاية، ويمكننا أن نضع أيدينا بشكل عشوائى على أية ظاهرة فى حياتنا لكى نتابع هذه الظاهرة الأساسية، ولنتابع علم من العلوم النظرية أو العملية، مثل علم الاجتماع، فقد تضخم هذا العلم فى مراحله الأخيرة، حتى انفجر مكوناً مجموعة من العلوم،من أهمها: (علم الاجتماع العام ـ والأنثروبولوجى ـ والسوسيولوجى ـ علم الاجتماع النفسى.. إلخ)، ويمكن أن نلاحظ أيضاً فى إطار القضية نفسها، انفجار الكثير من الوحدات السياسية الكبرى وتحول بعض الدول الكبرى إلى دويلات أصغر.

وتشهد جميع الوحدات السياسية اليوم، قلاقل ومنازعات، وأحداثاً توحى بميول داخلية فى مصر من خلال الحيوية النوعية التى يستشعرها الأقباط والنوبيون والبدو على سبيل المثال، ويمكننا أن نلاحظ المسألة فى كل شىء يحيط بهم اليوم: الصحف التى تحولت من أربعة صحف أساسية استمرت لحقبة طويلة، لأكثر من خمسمائة صحيفة تباع كل صباح فى شوارع القاهرة اليوم.

وهكذا تصبح الكثرة، والانقسام والتوالد اللانهائى معنى فلسفى أساسى يصبغ الحياة الآدمية، مما ينتفى معه إمكانية تسييد نظام واحد فى السياسة أو فى الثقافة أو فى الأدب والشعر، أو حتى فى أنماط الحياة، أو الأخلاقيات والعادات بين جموع الجماهير التى تزداد فى الفترات الأخيرة بدورها زيادة هائلة وتتوالد بصورة لم يعرفها التاريخ الإنسانى من قبل. لقد بدأ العالم يشهد بالفعل (نهاية التاريخ) الذى عرفته الآدمية طوال القرون الفائتة، وبدأ يشهد مراحل جديدة تتفاعل فيها، وتتعايش، كافة الأفكار والنظريات فى كافة المجالات، حتى المتضارب منها.

وبناء على هذا التصور الأولّى تنشأ فى الفنون، وفى الكتابة الشعرية ملامح جديدة تعبر عن منطق مختلف يجسد المعايير التى تشيع فى الواقع الإنسانى الجديد، ولن تغيب على دارس النصوص الجديدة ملاحظة هذه الأشكال المتنوعة التى تعبر عن التعدد الذى لانهاية له، ويتضح هذا من خلال طرح أصغر التفاصيل الحياتية، والتفاصيل العابرة والجزئية والمعبرة عن أصغر اللحظات المعيشة، مما أصبح يشكّل سيلاً لانهاية له من المعطيات التى لا تتوقف عن التوالد، حتى يمكننا القول بأننا أصبحنا فى حالة تعايش دائم مع أيديولوجيا الأشياء الصغيرة.

ونلاحظ هذا التعبير ذا النكهة الخاصة عن الذات بالمعنى الشخصانى الذى تطرح فيه الذات قضاياها شديدة الخصوصية، حتى صارت قوة شعريّة قصيدة النثر نابعة من داخلها، ومن خصوصيتها المرتبطة بذات الكاتب، دون الاستناد إلى أى مرجعية سابقة، كما أن الكتابة الجديدة لا تذكرنا بنصوص أخرى مشابهة.

والعجيب فى الأمر إن هذا الطرح يتفاعل مع الحس الجمعى بشكل حميم، لأن الذات ليست سوى جزء تكوينى للمجموع، وهذا يتضاد مع ما كان النقاد الواقعيون فى الماضى يطرحونه فى المراحل السابقة، عندما كانوا يقللون من قيمة إحدى التجارب، فيتهمونها بالذاتية، قاصدين أن الانكباب على الذات نوع من الانفصال والعزلة، ولعل ذلك كان سبباً فى التقليل من قيمة كتابات كانت لها أهميتها التى لم ينتبه لها أحد وقتها، وهى: الخواطر، والاعترافات، ومختلف أشكال البوح والكتابات الشخصية. ولا نستطيع أن ننسى بالطبع أن الذات التى تطرح نفسها اليوم هى ذات واعية متبصرة، خبرت تجربة الماضى وهضمتها فى داخل تصور خاص، له ثراؤه، وقدرته على الإضافة لتاريخ الإبداع الإنسانى.

وهذا المعنى للذات سيختلف بالطبع عن الذات بالمعنى الأخلاقى فى الكلاسيكية، وبالمعنى الوجدانى فى الرومانسية، وبالمعنى الواقعى فى مدرسة الشعر الحر، وبالمعنى الرمزى فى تجربة السبعينيات، وهكذا. ويرتبط بهذه المسألة الاتجاه الملح عند عدد كبير من الشعراء للتعبير عن هذا الإحساس النوستالجى بما يتضمنه من حنين للماضى، وبخاصة فى هذه الظروف المحيطة بنا، حيث يفيض الحاضر بالقهر والإحباطات على كل مستوى، ويكون المستقبل غامضاً مليئاً بإحتمالات المخاطر، لذلك يجد الإنسان نفسه فى كثير من الأحيان محتاجاً للعودة إلى تلك اللحظات الإنسانية الحقيقية الغنية التى عاشها فى مراحل سابقة، فى الطفولة، أو فى الأعوام الماضية، أو فى الشهر الماضى، أو بالأمس، أو منذ نصف ساعة، وهكذا.. لكى يجرى هذه المقارنة الضمنية بينها وبين ظروف حياته الحاضرة، ويتمكن من التبصر لمعرفة المسار الجديد الذى يجب أن يختطه فيها.

ويطرح الشاعر الأشياء بمعنى جديد، فالأشياء قد أصبحت (هي هي) ولم تعد الأشياء رموزاً لدلالات متعددة، قد يزداد تعددها، وتعدد معانيها بعدد قراء النص أو المتعاملين معه، ولكن الحقيقة هى أن المجازات اللغوية، أو الاستعارات، ومختلف صنوف البلاغة التقليدية، قد انتهت إلى غير رجعة، والحبيبة فى النصوص الجديدة على سبيل المثال، هى الحبيبة الفعلية التى كان الشاعر يجلس معها بالأمس، وليست الحبيبة هى مصر أو الحقيقة أو الجمال أو الوجود !! كما اعتاد الشعراء أن يفعلوا، وكما اعتادوا أن يتعمدوا الترميز، بل ويوغلوا فى الترميز.

ومن أهم الملامح التى جسدها الفن الجديد التعبير عن سقوط الحدود، ليس بين الأنواع الفنية، بل بين الفن والظواهر الأخرى، ويمكننا أن نمد الخط على استقامته، فنقول سقوط الحدود بين مختلف الظواهر من ناحية، والحياة نفسها من ناحية أخرى، ومن هنا يمكننا أن نلاحظ بوضوح استفادة الشاعر المباشرة من كافة الفنون، ومن كافة الظواهر الأخرى، فنقرأ نصاً يعتمد أن يتفاعل مع تقنيات فن السينما، أو السرد القصصى، أو الحوار المسرحى، أو مصطلحات وأفكار الأنثروبولوجيا، أو النظريات الفلسفية أو العلمية، أو عفوية الحوار اليومى، أو مصادفة الفكرة التى تولد بشكل مفاجئ، وهكذا.

والفكرة ذاتها يمكن أن نناقش من خلالها هذا المعنى الكوزموبوليتانى الذى شمل روح الشعر الحديث المصري، وكأن العالم بأكمله سيصبح بيت كل شاعر، وأن الأشعار الجديدة تتخطى حدود أوطانها إلى الوجود الإنسانى كله.

المصادر والمراجع

أحمد قبش:تاريخ الشعر العربي الحديث- دار الجيل- بيروت لبنان.

الدكتور أحمد هيكل:تطور الأدب الحديث في مصر من أوائل القرن التاسع عشر إلى قيام الحرب الكبرىالثانية-دارالمعارف-1994.

الدكتور إحسلن عباس:فن الشعر-دار المعارف-عمان-1996.

جرجي زيدان:تاريخ آداب اللغة العربية الجزء الرابع-دار الهلال.

حنا فاخوري:الجامع في تاريخ الأدب العربي-دار الجيل –بيروت.

د:رحمة الله أحمد إبراهيم:الأدب والنقد عند العرب-مكتبة الهدى-كالكوت-2005.

د:شوقي ضيف:فصول في الشعر ونقده-دار المعارف-1971.

د:عبد الرحمن أبو عوف-مراجعات في الأدب المصري المعاصر.

د:عمر الدقاق/د:محمد نجيب التلاوي/د:مراد عبد الرحمن مبروك-تطور الشعر الحديث والمعاصر
د:عز الدين إسماعيل-الشعر العربي المعاصر-دار الثقافة.1973.

المجلات العربية والمواقع في إنتر نت

مطالعات في الكتب والحياة 280 القاهرة1924.

فصول من النقد عند العقاد

الباب الثالث:أعلام الشعر العربي المصري بعد السبعينات

أمل دنقل

أحمد سويلم

فاروق شوشة

حسن علي حسن شهاب الدين

سامي عبد الجليل الغباشي

الباب الثالث:أعلام الشعر العربي المصري بعد السبعينات

الإتجاهات الجديدة التي بحثناها في البابين السابقين في معاني الشعر الحديث بعد السبعينات وفي النمانينات والتسعينات وما بعد الالفين،نلاحظها في أشعار شعراء هذا الجيل.نبحث بعضا منهم مع الإشارة إلى إنتاجاتهم الشعرية.


مشاركة منتدى

  • مقالة مهمة بذل كاتبها فيها مجهوداً كبيراً .. ولكن كان لابد من دقة الإشارة إلى المراجع .. وعلى سبيل المثال هناك مقاطع كاملة مأخوذة من دراساتي دون إشارة .. لا بأس من الاستقادة من أي دراسة سابقة .. ولكن لابد من الإشارة وبخاصة المقاطع المأخوذة بنصها دون أي تغيير .

  • مقالة مهمة بذل كاتبها فيها مجهوداً كبيراً .. ولكن كان لابد من دقة الإشارة إلى المراجع .. وعلى سبيل المثال هناك مقاطع كاملة مأخوذة من دراساتي دون إشارة .. لا بأس من الاستقادة من أي دراسة سابقة .. ولكن لابد من الإشارة وبخاصة المقاطع المأخوذة بنصها دون أي تغيير .

أي رسالة أو تعليق؟

مراقبة استباقية

هذا المنتدى مراقب استباقياً: لن تظهر مشاركتك إلا بعد التصديق عليها من قبل أحد المدراء.

من أنت؟
مشاركتك

لإنشاء فقرات يكفي ترك سطور فارغة.

شاعر هندي، دكتوراة في اللغة العربية

من نفس المؤلف
فيسبوك منبر حر للثقافة والفكر والأدب
تويتر منبر حر للثقافة والفكر والأدب
الأعلى